失落的一代 台灣戰後藝術家群像：陳道明

什麼樣的胸襟讓人沉得住氣終於八十歲舉行個展？

陳道明發跡甚早。八歲因戰落腳甘肅蘭州，隨水墨畫家裴建中研墨習畫。遷台後專攻西畫，與同儕成立「東方畫會」且齊名「八大響馬」，除參與1956年至1965年共九屆畫會年展，更兩度參與巴西聖保羅雙年展，並獲第二屆香港國際繪畫沙龍銀牌獎（1962）。當成員們一一出國搶灘蹲點，年展停擺，其於藝壇的行跡竟亦如人間蒸發般不聞聲響。十五年後（1980），應楊興生之邀於羅福畫廊聯展；隔年（1981）乃至此後再十五寒暑（1997），因公部門紀念畫會二十五、四十週年方才現身。然，又消失十五年——彷彿計算好了，再現身時的個展（2012）乃圓滿一次次藝海潛游的交代。台北當代館館長石瑞仁如此稱許：「不啻搖搖踵續了其師李仲生當年的風範與作為⋯⋯在台灣藝術史的時間軸上，陳道明無疑是另一個特別『早出／晚歸』的畫家。不過，對觀眾而言，這看似姍姍來遲的個展，卻毋寧是見識其繪畫一貫的『精純度』，以及品味其創作特有之『甘醇度』的難得機會。」敢情寫下了台灣現代藝壇「出道最早、耕耘最久、收成最晚」的一項紀錄。

何以說最早？風起雲湧年代下，現代藝術運動的先鋒們無不致力開發新畫。陳道明的抽象語言與技法開發，或多或少地影響了同儕甚至五月畫會同道的表現，比方吳昊便從畫面整體視覺印象提到其構成性，而夏陽說：「他就是用各種技巧，堆堆漆漆啦，汽油倒上去又是水啊，弄得很漂亮，搞得蠻有趣的。」李錫奇亦指稱他利用桐油所產生的凝結效果，極具抽象姿態。甚被蕭勤認為是其中第一個投入抽象畫創作的代表：「他1953年公開的抽象繪畫創作，腳步早於當時已崛起於歐美藝壇的華人畫家趙無極。」當然，早晚與否並非此文爭議所在，而是其透過抽象符號作為一種敘述語言的想法與挑戰之於時代的意義。

對陳道明而言，李仲生的教學引導其個性尋獲自身方向，「那時候窮，請不起模特兒，所以輪流畫彼此。但我覺得畫人無聊。畫畫必須是自由自在，找自己的天地，很叛逆。」他表示，在顏料乾與未乾之間，若水多一點，可以將之延展而變化出許多效果：「我可以畫得這麼厚實卻又像水彩一樣淡薄清閒，彷彿遊戲人間，海闊天空，顯示出不受限制的無際之感。」

藝術家的代理畫廊誠品負責人趙琍透露，2015年10月之所以將陳道明1994年的《無題》送拍，乃受了時任邦瀚斯亞洲藝術總監任天晉（Magnus Renfrew）之委託，成交價為高估價7.5萬港元，成為其首件上拍紀錄。2016年上半，依然在邦瀚斯有兩筆成績，最高價乃完成於2011年之《無題》，成交價56.25萬港元。自個展起，其新作（舊作不賣）畫價從一號新台幣2萬元漲至2.8萬或3萬元，幅度雖不大，但就其創作能量至今豐沛且不斷開發新技法的活力來看，後勢可期。


（原文刊載於《典藏投資》2016，七月號）

冷熱悲喜硬著陸 ——中誠國際亞洲現代與當代藝術

適逢端午連假，6月12日在台北富邦國際會議中心舉辦的中誠2016年春拍「亞洲現代與當代藝術」，並未因此退散人潮，依然擁有一大群死忠顧客站台。此次上拍數量為192件，有141件成交，成交率73.8％，成交總額達新台幣1億4465萬6千元（以下幣值同）。

稀客嬌客齊聚

雖然今年成績未見突破，但多數拍品成交價仍落在預估值內，尚且合理。第一個超出預估值的拍品是林憲茂《鯉漾系列Ⅲ》（2015），藝術家試圖捕捉鯉魚在水中游動而水面受光影折射的粼粼模樣。縱然筆法抽象，卻充分掌握物形與氣韻，獲新藏家以16.8萬元易主。稍晚，一件同年創作但尺幅更大的《鯉漾系列Ⅰ》，起價80萬元，受電話與現場藏家兩頭競逐，終以144萬元成交。而在此前，為整場拍賣帶來首個破百萬元紀錄的乃罕見於拍場的蘇旺伸作品，《輪椅三部曲》成交價180萬元。

至於最高價拍品，當屬拍前便預告再三的趙無極《聖母院前的三個人》（1954），起價1500萬，由電話那頭的買家喊出，經十多回此起彼落的電話競價，中途一度有現場買家加入競標，最後由牌號108者以2800萬元落槌，成交價3296萬元。在「物以稀為貴」的藝市中，由於《聖母院前的三個人》屬趙無極僅三年的克利時期作品，加上附有趙無極基金會開立之保證書，以及曾出現2008年拍場的紀錄，使其競拍過程無意外地成了該場拍賣的高潮。大家都在等，等著奇蹟般的數字出現。然而，近年市場疲軟的現象依舊，《聖母院前的三個人》即便突破了高預估價2400萬元，卻始終無能喊出天價，喜憂參半。而這位獨具慧眼的幸運得主，此前還以720萬元買下了龎均早期1989年繪製的《黃山西海》。遠景微妙的光影效果與高雅的色彩趣味，無疑使該作獨具風範，成為此拍第三高價之作。

趙無極另一幅上拍水彩《無題》（2009），乃藝術家當年親贈藏家的晚期之作，朦朧遐遠自橫向開展明朗的氛圍，超然脫俗隱逸情懷遠引，淡雅山光水色晃漾奪目，猶如「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴」煙嵐之景。起價550萬元，由現場的一女性競投者舉牌，成交價696萬元，此拍第四高價。同入其口袋的還有此拍第六高價——朱銘銅製雕塑《太極系列——拱門》（1991），成交價480萬元。又，朱銘木雕《太極系列——對打》（1990），起價650萬元，經一口660萬元即落槌，成交價780萬元，位居此拍高價榜榜眼。

中誠2016年春拍的雕塑表現不俗，除前述外，曾來台展覽的達利（Salvador Dali）《抽屜人》（1982）與《卡門》（1975）分別以60萬元、14.4萬元由現場一女性買家購得；朱偉《中國中國二號》（2008）、阿曼《自由女神》（2000）、草間彌生《自戀庭園》（1966-99）、焦興濤《凡間》（2004）、黃石元《市佬》（1995）等亦皆現場舉牌收穫。

至於近期活動頻頻的悍圖社成員，今年在中誠也有不少作品上拍。楊茂林以樟木為材刻畫的《黑牛大明王》（2003）成交價90萬元，陸先銘上回個展「無聲之城」之作《彷彿》（2011）成交價31.2萬元，郭維國2007年完成的油畫《椰子樹下》因未滿低估價致使流標，實屬可惜。

2014年秋拍、2015年春拍接連的席德進小專場於今雖不再，倒有郎靜山的攝影專輯，一連七項共十三幀的照片，無一不獲藏家青睞，尤以首兩個競舉的《雲生霧影》與《萬壑欹疏林》、《華溪鹽井》都經七口逐價方落槌，且全由電話買家獲得。尤其，電話號碼牌280更一舉拿下五項十幀照片，僅《華溪鹽井》、《松鶴延年》與《我們不要忘記》分別落入另二電話買家名下。

有行無市，何去何從？

相較去年同時間的中誠春拍尚有83.8％成交率，而上一場秋拍也有77％成交率，今年春拍卻有近三成拍品未能成交，若非未滿低預估價而意外流標，便是乏人問津。前者除前述郭維國油彩作品外，洪易討喜的雕塑《團團圓圓》（2010）也是其一例。後者則包含曾在2013年羅芙奧春拍的廖繼春《陽明山春色》（1962），拍賣官蕭華薇給出550萬元起價，未見聲響，而下一件陳庭詩四聯幅的《初雷》（1972），起價200萬元，依舊沒有動靜。如此情況還發生在台灣現代藝術之父李仲生《抽象》、東方畫會「八大響馬」之一蕭勤《願》（2009）⋯⋯令人十分費解，究竟其因只是單純的景氣蕭條，還是有其他阻礙呢？

普遍來說，2016年中誠春拍少見輪番大陣仗喊價的情況，多數舉個兩三回合後即被拍賣官敲槌定下；同時，縱使是拍場常客如周春芽、丁雄泉、王廣義等，幾乎也都徘徊在低估價左右，顯有動輒得咎的意外之舉——破百萬元之作，更從去年的45件銳減至27件。而千萬佳作今年僅僅趙無極《聖母院前的三個人》一幅，不比去年還有三件之多。

夏日炎炎，溽氣蒸騰，但台灣二級市場卻面臨一股冷冽之氣，固然部分藝術家作品價格扶搖直上，深獲重視，但無論交易量貨交易額大抵向下探。是否深不見底，無不令人觀望再三。諸位看倌近日入市出手可得多方比較，嚴防打了噴嚏，傷了荷包。

（原文刊載於《典藏投資》2016，七月號）

凝光映語 ——游雅蘭落腳尊彩首發

游雅蘭自從獲得2012年台北藝術博覽會MIT後，不僅接連以《閉上眼你所看見的都一切美好》、《熠熠》二作獲國美館青年典藏計畫，也曾於典藏創意空間、槩藝術、岩筆模舉行個展。而今年6月在尊彩藝術中心舉行的「凝光映語」個展，不僅是沉澱兩年潛心創作的漂亮成績單，也是她獲畫廊賞識簽下合約後的再出發。

「凝光映語」除延續藝術家過去熟悉的風景主題外，其精擅顏色的套版所呈現的豐富性與斑斕度，亦是眾所矚目的焦點。而在細節處，無論色彩、技巧、尺幅，調整之餘，亦有所突破。游雅蘭不單添加了之前沒有的螢光色系如玫瑰色、紫羅蘭色、金色、銀色，堆疊出更繽紛絢爛的效果，也令人更難以單就畫面回溯／推敲其採單版複刻技法的過程。「對我而言，觀眾愈是難以猜測我的製作流程，那就意味著我成功了。」游雅蘭表示，其使用的版畫製作是一減除的程序，「同一版面隨著刻印次數的累加，版面逐漸剔除減少，以層疊的效果表現出來的視覺畫面較為厚重紮實、凹凸鮮明。大致而言，我普通會套五次版左右，比大多數人的還少。但因為我故意讓刻法看不清楚，也融入了一些擦法、磨痕，甚至聯屏的形式，一般人較難識破其中秘密。」換言之，精準不是藝術家所求，層層分明亦非目的，反倒掌握版與版之間的相互交疊、「有點髒髒濁濁」的表現，是她自豪別於其他版畫家的優勢所在。同時，也是這髒髒濁濁的存在，使其得以找到光的位置。

「我想讓我的作品有光，就像光總象徵希望和溫暖，讓人看著看著，也走進去了一點點。而光所帶出的動勢，或許是正發生了什麼，也可能是即將發生什麼的前奏。」游雅蘭表示，縱使自己的作品普遍被認知為複雜繽紛，但事實上其構圖卻簡單得可以。以雙聯屏的《煙花》來說，先是黃、粉紅，白色在最上面。意即，她從深色上到淺色，平衡中間的消失點。

「希望每一幅作品不僅是停格的片段，而是每個時刻的累積、延續而產生的風景，藉由相似景物喚起他者自身記憶，保留美好事物的光景。」游雅蘭透露，一筆一筆重複性的動作，看似製造了絢爛，實則過濾了生命中的雜質，顯出其純粹樸實的本質。好比鑽石那樣。

為了呈顯版畫之於其意義的本質，並且兼顧版畫成像左右顛倒、陰陽相反的道理，游雅蘭刻意製作了一立體裝置，讓人在欣賞畫的同時，也看見版的樣貌。

一如這汰洗淨化的版畫製作過程，在這次游雅蘭的新作中，她開闢了之前不曾有的人物題材——「鍾女士」系列。先是手繪母親生前留下的照片，再透過平版技巧轉印，將對母親深刻的凝視與感情藉由轉印保存起來。那裡，同步了其風景作品，不再是現實的依歸，而是刻印／凝鍊在心中最清晰也曖昧的印象與記憶。


（原文刊載於《典藏投資》2016，七月號）

從繪畫開始——華健強與秦雅君

藝術家是什麼？這麼問吧，做了什麼之後還是不是藝術家呢？

無庸置疑地，華建強是藝術家。不論畫畫、錄像、裝置等形式如何差異，都還被括弧在其作為一種職業可行的範疇內。

　

但如果你我一同參與在華建強的創作計畫內，作為參與者的我們是否可被界定為藝術家？抑或，我們只是材料？

在華建強最新個展「從繪畫開始」中，展場二樓展示的三系列作品，別於以往關在工作室獨立作業的創作型態，而是大量依賴人與人之間的互動關係。無論是華建強與版畫家黃椿元交換（輪流）繪製的「鴞形懷爐」與「潛水員」系列各兩件畫作，顯示彼此貫用元素與語彙的差異之餘，也帶出相互融合、考量對方進而反思自身的過程；《被污染的明信片計畫》源自四張藝術家2014年從北京寄給位於倫敦、巴黎、柏林等異地友人，蓋印郵戳而作為明信片的壓克力小畫，以及相關的郵寄文件、信筒、說明明信片所經之地的影片；《23景》面對落地窗的沙發、桌子等家具，以及窗外景色如建築物、來往人車、晨昏天候，和牆上兩幅畫作《飛蚊症1》、《文明世界16》。其所經歷時間與跨越空間的各式細節，無一不成了作品之所以為今日樣貌的必要條件。

進一步來說，不單作品具備某一有機性格，就連展覽本身，也是。

一開始，我們以為這一新鮮的組合——策展人秦雅君將關注展出空間的議題，施行於與藝術家華建強的合作上。故而，一樓透過玻璃門（櫥窗）看到的餐桌、二樓臨街面窗而設立的高台，上面擺放了俐落簡約的家具——一個彷彿住家或辦公室的日常空間，乍似出自秦雅君之手。畢竟，2013年與劉榮祿在北美館「我在中山劉公館」的合作尚且歷歷在目。又怎能料到這一切背後都是華建強的點子。「雖然我也提出對於他這些不只是繪畫作品的觀點，但大部分還是按照當初他想要做的方式。」秦雅君說。儘管在後續的座談中，以「藝術家個展為什麼需要策展人？」為題，揭穿了自己所司職位及所舞功能——除了是一名作為自己人的觀眾，致使在不違背每一件作品意義的狀態下，給出一個說法，作為外在於藝術家來談論這個展覽的起點。

「從繪畫開始」的有機性格實踐於個別作品中，除了《23景》因展出二十三天將有不同的窗景變化——不僅是在空間更動下，出於一個此前不可能位置的視線：坐在沙發上、由內向外看的；也是在腳步移動下，初入二樓展場且由下往上所看《23景》之高台、沙發背面等。換言之，觀看這些作品時，不僅有人體的移動所造成的差異，作為被觀看的作品本身亦擁有主動變化的權利。同時，一樓《競技場》餐桌的擺設，也使展場調性隨之改變。比方：展覽未開幕時便已有路人以為餐廳或家具店而上前關切。而別於以往的策展經驗，正因「從繪畫開始」徹頭徹尾地考慮了觀眾的位置與經驗，展覽畫冊並未在展前即印製完畢，而是待開幕後才開始進行，以收錄展覽現場。

那麼策展人在哪呢？一如座談會題目「藝術家個展為什麼需要策展人」，秦雅君自白：「當藝術家個展在前面，而策展人的位置在後面時，我從頭到尾只希望自己能夠幫得上什麼忙。也就是說，我站在這個位置能為藝術家創造什麼。一是寫一篇文章，二是我的名字跟他的名字連在一起。因為我比較不是繪畫這個領域的，也許可以把對我比較熟悉的觀眾拉進這個場域。在這個展覽裡的每一個實踐都離不開繪畫卻也都無法等同於繪畫，它們是從『如果還要畫的話可以畫什麼』逐漸往『繪畫是什麼』或『繪畫可以做什麼』的問題性擴充。」依此，也就不難導向文首提問的「藝術家是什麼」。換言之，從某角度而論，一可以自我策展的藝術家，若在創作的同時已然思考且具備屆時展覽的可能面向，那麼策展人在此是不存在的。

這也是何以展覽名為「從繪畫開始」的原因。

源於之前展出經驗，華建強意識到了空間可以是一種表達的形式，所以在這次的展出作品中，無一不疊合了複數空間。比方《競技場》融合了中國古代慣常以文會友的桌案形式，以及現今人們在餐桌上談生意的文化脈絡；抑或，華建強將唐寅繪製的仕女換成了機器人，他說：「單純想顛覆／反轉文化。有點像平行時空，將兩個以上的時間與空間重疊在一起，反映事物一體數面的意涵。」於此再看待三樓以寬582公分的巨幅膠彩作品《掃象圖》為中心發展出的錄像與不鏽鋼雕塑時，便可進一步釐清華建強如何作為一名畫家創作平面的同時也衡量空間性的問題。事實上，華建強早在處理《掃象圖》三聯屏時，就已考慮到了錄像製作，使之除符合一般繪畫固有的觀看順序，亦服膺錄像歷時性的前後接連（loop）的操作方式——三聯屏的左右幅可以接上，以另種姿態被閱讀。再者，錄像還增加了繪畫沒有的內容，即上回2013年個展「槍砲與西裝」中的西裝小黑人，以或單獨或群體的方式穿插其間，不單承襲了藝術家抨擊社會亂象的創作脈絡，也有助於作品的豐富層次。至於一角的《獵象童》雕塑，乍看契合貫穿「掃象」一議題，實則從喬治．歐威爾的短篇小說〈獵象記〉衍伸而來。也就是說，這三件作品不單純是繪畫的vedio化和立體化——貼合著展名「從繪畫開始」，而是以既相互獨立又彼此關係但形式完全不同的姿態考慮空間議題。

（原文刊載於《典藏投資》2016，七月號）