我們等到了！2016台北新藝博

以藍海策略建立品牌形象並區隔市場屬性後，下一步是什麼呢？

走過2015年低潮，第六屆台北新藝術博覽會（Art Revolution Taipei，以下簡稱「新藝博」）挾著突破歷年國外藝術家參展人數的氣勢，以及過去五年累積的藏家族群與品味走向，為2016年展會締造90.79％的成交率，計有286位藝術家作品售出。執行總監鄭鈞元說：「光看表面數字，可能只會獲得回復往昔水準的評價；但由於今年參展人數與規模又是一次新紀錄，所以實質意義更振奮人心。」

區域型藝博會出線
相對如今國際大型藝博會同質性愈來愈高，也愈來愈難以引起藏家們的興趣，區域的地方藝博會反在近幾年得到拓展，制定出屬於自己的藍海策略以建立口碑。換句話說，隨著全球藝術市場的多元化，區域藝術熱已然來到，在大型藝博會大張旗鼓地部署全球據點的同時，區域型藝博會找到了自己的一小片割據之地，達成前者望塵莫及的本土深耕，並且逐步擴大自身的國際影響力。4月22日至25日在台北世貿三館登場的新藝博，即可視為一例。藝術總監李善單說：「經過之前的醞釀與耕耘，我們培養了數種不同藏家類型，在今年齊聚、匯集。四天展期加上VIP之夜，吸引了2萬2607人次的參觀潮。除了藏家較往年更為精準，新舊藏家的實際支持與鼓勵更令買氣、人氣在VIP之夜就開始引爆。」

區域型藝博會的發展離不開本土市場的支持，台北新藝博更不例外。即便積極網羅國外藝術家，但不可諱言地，大會打從創辦一開始便將主要市場定位於台灣本地的畫廊、藝術家及藏家，更藉由展會串連國內政界、商界、演藝界與時尚界人士，走出了另一本土化的特色之路。每年盛大舉行的「藝出慈悲．百大名人」的活動尤其如此。先由大會邀請國內政、商、演藝界名人提供作品，再行慈善義賣，為每一屆藝博會製造不少話題。而透過口耳相傳、媒體報導等相關宣傳，成功增加了可觀的收益。以今年來說，4月22日中午開賣後，兩小時內便將468幅作品全數售出。據悉，甚至有觀眾為搶得購買先機而提前一天排隊，更有人因年年支持活動，關係從陌生變熟識，共享藝術收藏之樂。

重新安排藝博動線、打散舊有展位組合，幾乎成了亞洲幾個藝博會近期趨勢。例如2015年台北藝術博覽會（Art Taipei）因人事異動而有不同規畫是可以想見的，但新藝博主辦方並無此變更，何需改變展區部署？又，怎麼改變呢？鄭鈞元回答，今年11項展區的藝術家比例有所調整，為了避免厚此薄彼，且落實「以藝術家為核心」的精神，兼顧看展舒適度，將些許重頭戲放在四個角落，比如紐約當代藝術基金（NYCA）、「藝出慈悲．百大名人」、2016國際藝術家大獎賽、國際藝術家沙龍大展、新水墨等。反映在實效來說，倒也真起到了作用。雖說今年藝術家作品售罄比例降低，但整體平均成交狀況卻提升了。換言之，從一開始的作品送件、藝術家挑選乃至長年來與藏家互動所掌握的美學尺度、收藏動向，以及反過頭來回饋給新藝博這一品牌的號召力及所建立的形象等，無一不是審慎評估後而打造如此成績的關鍵條件。

藝術家加畫廊的加倍功效
既然說到了號召力，興許品牌名聲響亮了，受吸引的人就變多了。別於起初藝術家參展時較屬個人名義，如今縱然仍滿足「一展位一藝術家」的原則，但參展者背後多有畫廊或機構支持，為其負擔展位費用，以及提供人力協助藝術家現場導覽作品，達到「1+1>2」的功效。當然，其中仍有大小陣仗之差異。寶勝畫廊、安如藝廊、四行倉庫、八大畫廊、懂得藝術、龍上畫廊等皆屬老面孔，承租展位也較大，一舉呈現多位藝術家的創作。

每年都來捧場的八大藝術即帶來了負責人許東榮，以及許雲清、梁培政和日本藝術家星谷勉的作品。總監許咏涵透露，父親的《觀自在》、《醉俠》等三件漢白玉雕塑老早就被藏家買走了，2015年新畫《春藝》更在VIP之夜以新台幣100萬元出售，而在最後一天，原本猶豫許久的台灣新藏家們則再分別添購了一件雕塑與一件繪畫。至於首次合作的星谷勉，在這一以寫實為主的新藝博中，卻以抽象作品斬獲意外亮 眼的成績。畫廊甚至考慮將其作帶到年底的台北藝博再試水溫。除許東榮的百萬雕塑外，大會主走道後方尚有吳梁焰、廖述乾、陳聖、吳榮梅的雕塑區塊，銷售成績極好，作品早早便被藏家直接打包帶走，徒留空蕩的展位。

新面孔且資歷尚年輕的洛德藝術畫廊，雖初來乍到，卻一口氣租下六展位陳列六位藝術家囊括寫實與抽象的作品，且精心設計展陳，巧妙搭配廖述乾的雕塑與謝義錩的畫作，企圖抓住每一客群的目光與錢包，魄力與氣勢不同凡響。其中，韋啟義賣相最佳，而劉溯1號3.5萬元高單價的作品則引來高詢問度。以雲霧系列年年熱銷的散子所在的串藝術也值得注意。今年兩幅特別為新藝博繪製的大幅油畫看似水墨，招攬新舊藏家上前關切。而曾琡棻擬仿物件如蝴蝶、箱子的技巧及改變載體樣貌的巧思，頗受藏家青睞，逾半數成交。雕塑、繪畫並進乃近幾屆承租大展位畫廊的策略，目的在於激出潛在藏家，除考量展出成本、追求最大利潤，亦吻合主辦方盼能拿下95％市場量而訂定的方程式與自我定位。

藝術家親上火線刺激銷量
國外藝術家雖許多沒有畫廊站台，銷售狀況依然不遑多讓。何況往年成績嚇嚇叫的數名藝術家特地搭飛機來新藝博現場，包含2012年參展後便迅速累積大量粉絲的彼得．哈斯肯波（Peter H. Harskamp）、直言台灣是其第二個家的阿方索．庫納多（Alfonso Cuñado）、作品再次售罄而「翻新牆面」的宋永華、以近新台幣16萬元《甜蜜寶藏之秘》一座榮獲大會主席特別獎的歐立爵夫（Alexander Oligerov）等高達46位的藝術家，乃歷年最多。

銷售方面，王昭舉、孫振超、曾群策、白亞林、陳高林、徐沙、高小云、撒貞明、俞潔兒、桑頓（Cindy Thornton）、博泰納（Alex Bertaina）、維茲斯坦（Catrin Welz-Stein）、伯查（Bhaskararao Botcha）、司查斯卡（Michal Straska）、吐蕊（Ismail Turel）、慕特比（Fred Kato Mutebi）、艾那娃（Ekaterina Eneva）、庫馬（Kurma V.S.P.）等近40人獲得滿堂彩，作品全數脫手，占全部315位參展者的十分之一。就破九成成交率，以及部分藝術家有購藏件數上的限制來檢視今年成績，無論各細節的控管、大方向的擬定等皆屬成功，足顯前二小節提及的因素在被通盤思量後的執行力道。

除了四成參展藝術家乃熟悉臉孔，以致受新藝博這一品牌吸引且肯定的藏家持續前來購買作品外，首次參展的藝術家更是每年為人津津樂道的話題之一。以日本藝術家安倍安人來說，賦予童年記憶中的昆蟲如鍬形蟲、甲蟲等新意象便引來諸多關切；透過《堅》、《叫》、《打》、《我》、《魂》等命名的思維，亦不難猜測藝術家藉物寓意的美學手段。他說：「藉著超越自然且兼顧動物動靜兩種狀態的表現，遙想其與權力、力量等象徵層面的牽制關係，因此每一線條都是精心計畫的，縱使留白的背景不過是乍看下的認知，若能微觀，將有不同的領悟。」另一焦點藝術家則是烏克蘭藝術家卡蘇巴（Yana Katsuba）。她利用環氧樹脂包覆油畫的做法，為作品表面增加亮澤度，藉此形成如鏡子映射般的效果。即，觀看畫作中的人物之餘，重新反思令自身感到快樂的事物為何。而為了強化其創作觀，她便在一旁放了一面圓鏡，上頭寫著「專屬於我的幸福」，盼喚起更多共鳴。

神話再續
六年下來，台北新藝術博覽會確實以其獨有策動藏家的模式，為每年新挖掘的藝術家謀合相適的藏家，甚至逐步為在此舞台已奠基厚實收藏群的舊有藝術家，共商未來創作的可能方向。比方創作團體瑪馨玲在現場售出逾百幅畫作後，提前告知藏家們2017年新作系列「氣」的雛形與概念，激起藏家們縱使未見成品仍欲先一步預定作品的行徑。甚至不少藝術家指名新作除了在此曝光外，將無其他管道。而藏家方面，自是少不了年年報到乃至包下整批作品的大舉動。這除了在在說明新藝博所建樹的品牌形象深植人心外，與藏家、藝術家之間所搭起的互信基礎與默契，也促成了大會每次展覽尚未結束，便已張羅起下一年度、下下年度、下下下年度的計畫與行程了。

還在疑惑新藝博究竟如何在藝市不見樂觀的處境下，拿下九成成交率，並開拓別於其他藝博的市場生態嗎？明年實際走一趟吧。


（原文刊載於《典藏投資》2016，六月號）

劉小東向南飛： Louis Vuitton南非旅行書

前陣子，中國當代藝術家劉小東應時尚品牌Louis Vuitton之邀，前往南非，為其旅行書繪製作品。三周走過十個地方之後，回到北京，他反覆咀嚼過去生命經驗裡沒有過的熱帶氣候景觀，花了半年時間「後製」出了新系列作品「向南飛」。5月14日至 6月5日，Louis Vuitton在誠品畫廊舉行了「劉小東在南非」一展，以藝術家50件定價65萬元的原繪手稿為主，輔以2013年「金城小子」系列的版畫作品、「記憶樹」系列的紙上作品⋯⋯以及數件油畫作品。繪本含平裝、精裝兩種。前者定價1750元，後者限量30本，內附一件藝術家親簽的版畫作品，定價9萬6000元。

承襲Louis Vuitton二十年來以插畫和水彩介紹都會景致的「Carnets de Voyage」系列，劉小東的「向南飛」系列，媒材乃影像輸出後施繪壓克力，或單純水彩宣紙的組合，呈現其在全新的國度之探險經驗。

或陌生驚奇，或重拾歡欣，劉小東的「向南飛」系列作品捨去了過去描繪熟悉人物時焦慮且略帶慌忙的筆觸，改以相對舒鬆的節奏。面對這一變化，劉小東表示，與旅行無關，而是截然不同的生活步調所致。無論所繪多為南非特有的動植物景觀，抑或可與生態保護區並存的都市風光，都是他在一「放空」狀態下完成的。「這次前往南非的日記，我也寫了一些。盡可能地記住每天做了什麼。肖像或者近距離觀看事物的方式不是我這本書的目的，而是一種有點景觀性質的遠觀感受。其實旅行能讓一個人知道過去自己不太注意或了解的事情，或者說，自己所知與現實有些差距。對我來說，這才是旅行的意義，也是我積極想保留的第一眼印象。」他表示，在南非時除了攝影，還現場繪製了許多草圖，「因為僅憑照片，無法完全抓住當下感受，反而會有很多陌生的東西。」對他來說，透過幾筆主觀性的描繪動作，更能明白那一對象。

即，繪畫在此成了劉小東認識世界的途徑與過程。或單純動物，偶爾搭配具雙關性的文字，比如《向南飛#8》水鳥停歇在浮於水面的樹枝上，藝術家便在一旁寫了「借渡」二字；抑或《向南飛#23》企鵝之於「企圖」等；乃至不同影像圖層的疊合⋯⋯換言之，從命名為「向南飛」、畫面圖文的處理，乃至影像輸出後再施壓克力顏料的做法，這批作品都被賦予了一屬文學式的嫁接與轉喻，增添如藝術家初至異地時的想像色彩。

「南非的人文景觀與當地人們面對自然的態度，看在我眼中，除能感受到一遼闊感外，還有相當特殊的美感，使我產生一種對風景表達的慾望。」劉小東表示，「向南飛」仍維持著其一貫略帶哀愁感傷的筆調，既寂寥也脫離現實，卻不失為現實生活的寄託。

（原文刊載於《典藏投資》2016，六月號）

合縱連橫躍上國際——黃柏仁新作iDog登場

 5月中旬，雕塑家黃柏仁在紅野畫廊展出其延伸自「狗札記」的系列新作「iDog」。不同於過往較為寫實的表現，「iDog」的線條相對簡約，省略多處細節，企圖賦予作品配合潮流的科技感，帶給熟悉黃柏仁作品的愛藝者一嶄新的面貌與感受。

配合畫廊的推廣策略，黃柏仁的作品自2015年開始了其巡迴展覽計畫。首站紐約之後，2016年初前往柏林。而待近期於紅野畫廊的展出稍歇後，又將於6月1日前往荷蘭，同步於阿姆斯特丹藝博會（Amsterdam Art Fair）的展期，另外於當地的歐可藝廊（Okker Art Gallery）舉辦個展。藉由地緣之便，更有效率地將「狗札記」系列作品帶給喜好其狗兒形象的藏家們。一如其巡迴世界的展覽計畫初衷，目的在於拓展黃柏仁作品於國際藝壇的知名度，並建立一結構更為厚實的藏家部署。

紅野畫廊負責人李博文表示，不同於單打獨鬥的獨家代理概念，黃柏仁目前的代理權除台灣外，尚與國外八家畫廊共享。原因在於，藝術家的巡迴展覽計畫開跑不久後，受到當地藏家的熱烈歡迎；而為了更有效地推動台灣藝術家的國際化進程，考慮到國外的當地畫廊已擁有充沛的藏家群，且相對熟悉文化脈絡、社經背景、行銷策略，因此經過幾次協商後，紅野釋出部分的代理權，並分享相關的宣傳方法，將藝術家推向更大的世界舞台。

以件數的分配來說，一件雕塑通常有12個版次，紅野持2個版次後，其他10版配給國外同樣擁有代理權的八家畫廊。換言之，每家畫廊手中約有1至2件，塑造出「物以稀為貴」的局面，適時地刺激市場反應。

為何授予國外畫廊這麼多件作品呢？李博文答道，就收藏習慣來說，台灣藏家的投資心態仍略高於國外藏家，往往買沒多久後便將作品轉手賣出或丟給拍賣公司，造成價格短期內的崎嶇發展。

同時，為了避免藏家跨國詢問或購買作品，藉著多方比價而抬升不必要的競爭關係，在紅野與其他八家國外畫廊的協定裡，明確規定了告知的義務。如此一來，便不會影響藏家辨識畫廊形象的問題。舉參加藝博會為例，由於成本考量與經濟效益，當地持黃柏仁代理權的畫廊，將化為紅野畫廊於該處的分身，直接參加當地藝博。但若一同出現時，外來者則沒有展出黃柏仁作品的權利，清楚劃分全球各地的佈局。此外，由於「狗札記」樣貌逗趣，富正面積極的意涵，目前已有多家畫廊爭相詢問代理的可能性與權責問題。李博文表示，保守估計，預計今年在歐美地區可望有40家畫廊享有代理權。

（原文刊載於《典藏投資》2016，六月號）

前川強專訪

編織一個前人未曾聽說過的故事可能嗎？」前川強問。

藝術史近年對新媒體與科技的熱衷，為研究具體派的方向再注入一催化劑，除了另眼相看當年那些破格的作畫行為、具觀念性的表現，亦提供史家們定位具體派第二代（1962-1972）的地位所需之土壤，重估這批作品於古於今的關聯與重要性。

作為其一關鍵人物的前川強，1936年生於大阪。戰後隨新世代的來臨，意識到存在於自身的力量，以及對自由的渴望。約在小學四年級時，因看了米羅（Joan Miró）、克利（Paul Klee）的作品後，堅定「藝術將成為我人生道路」的念頭。然，為顧及三餐溫飽，從設計學校畢業後，他找了份於當時最為時尚的平面設計作為白天職業（這項才能不僅為他贏得了許多設計大獎，日後入會辦展所需海報也多由前川強操刀）。不過，由於繪畫始終縈繞心頭，他進而積極遞送作品、申請展覽，終在1959年首次參加第八屆具體美術展，兩件尺幅寬皆逾2公尺的畫作陳列在第一展間。當時一度有間英國美術館表達購買意願，雖未能成交，但著實激勵藝術家不少，以致後來年年參展，直至1972年第二十一屆。1962年，他正式成為具體派成員，隔年首展於具體美術館（Gutai Pinacotheca）登場。具體派領導人吉原治良甚至寫了篇展覽前言作為期許。

線條，乃前川強畫作結構中重要且關鍵的角色。

無論如淺浮雕般的皺摺、摺襉、割痕，或像是被風惡作劇後起伏的波紋，已然成了前川強畫作的固有語彙。「有時，部分畫布鼓起地像個口袋，有時也像被縫在一起的雨衣般，卻又絲毫聞不到前川強戀物的味道。筆直且戲劇般的平面與線條從未羞於展示自身，是如此結實且強而有力。」吉原治良曾如此描述前川強的作品。

為服膺於吉原治良為畫會訂定的最高指導原則——「不要模仿他人」、「創造前所未有之物」，前川強捨棄傳統筆繪，將兒時曾見的麻布創作進一步發展，時而採扭轉、切割、撕扯等破壞性手法，時而縫接、黏合，將之塑形。「在這之前，我也試過鐵、木頭⋯⋯甚至還有水泥，但最後覺得還是麻布適合我。」前川強表示，具體美術展的所有作品尺幅極大，為了打造如舞台般的效果。「僅看表面蛛絲馬跡，一般很難想像其製作過程。魁梧而結實的畫作背後，可能僅是簡易地取用綿、衣服、油漆來完成。自由發展、貌似濫製，卻容不下絲毫猶豫。縱使最後失敗，也不會有人因此失望；相反地，還可能因為高度享受創作的過程而激發了其他方向。」換言之，具體派為前川強擺出了突破藝術疆界的美學手勢，允許其進一步思考「何謂創造？」他說：「終其一生，我非常執著於媒材的物質性，但並非原原本本地將之呈現。為了強調畫作的張力，透過麻布、棉布等織品，我努力創造可與表面色彩相對應的線條密度。而轉化物質最原始的狀態，一種須先破壞再論創造的過程，恰也說明了藝術自由所在及其原創性。」

色彩，另一個前川強畫中的核心。

「喜歡有點髒髒的感覺。」前川強解釋著自己畫作的顏料時，以紅色和藍色混合在一起為例；因為麻布粗糙的纖維結構讓顏料半透明地露出自身質地，所以其多數作品承載了大量色彩，無論是先將顏料放進紙杯，再大面積地潑、灑、滴、淋，乃至直接倒、灌，抑或局部塗敷，都是其訴諸直覺且短時間完成的結果。換言之，他不僅驗證了其對「具體」的理解——「很直接的表現」，也充分發揮「具體」二字分別揭示的「技巧」與「身體」間的關係，以及與之對應的作品呈現。透過先前麻布處理出的凹凸肌理，顏料這時可以在脫離創作者身體指揮之下，進行某程度符合創作者意志的實踐。觀者所見的每一色彩，可以說都是經由前川強之手，漫延、填滿、覆蓋、浸潤⋯⋯布面的每一方寸。但也可以說不是。畢竟，最後的樣貌是顏料們自由且自主地碰撞而完成的。

實驗性，便成了綜合上述的藝術家創作精神結晶。

前川強的創作生涯可略分三階段。一是1950年代到投身具體派運動的1972年；二則後推至1980年代；三乃近期創作。當然，無論各階段的構面佈局、有機性的紋理、色塊或色點的比例，尚可細分多個系列，但其主要形式不脫布面的物理性處理。早期色調自然，不完全覆蓋基底，以各類織品與顏料間不同層次的疊合與並置為主要探索課題。尤，首次個展時的作品更被形容為「顏料稀薄濕潤且結構緊湊」。到了第二階段，原本堅韌結實的粗麻布經操弄後成了較薄且柔軟的纖維。更重要的是，他展現了精密且複雜的縫紉技巧以拼接、延展布面，色調更顯柔和之餘，亦出現許多幾何形狀如三角形、平行四邊形來突顯形式的表演性。至於晚近作品則顯現其多年實驗成果，結構張馳有度之餘，線條與色彩玩得更不亦樂乎。「無論形式面或精神面，我變得更誠實了。裡頭無關乎宗教、政治或文學，在乎的除了有趣還是有趣。可能是年紀到了，想留下些什麼。」他說。

十分專注材質本體表現的前川強，透過作品豐富的肌理構造，以及即興偶然的特質，忠實反映了材質所歷的各種創作軌跡，以探究出物質本體的原始之美。即，混合各種媒材的實驗與實踐雖稱不上精緻，卻也繁瑣複雜且不厭其煩地為作品量身打造了獨屬於自己的風貌。一如影響其至今的吉原治良所言:「前川強總以一貫的步伐持續向前，沒人知道他下一次會搬出什麼大東西。」

（原文刊載於《典藏投資》2016，六月號）

淺析具體派浪潮之因果（註）——持續白熱化的戰後藝術市場

「就像是我們看到火星生物一樣。」

這一摘自已故藝評家針生一郎《戰後美術盛衰史》（1979）憶述具體派（Gutai）1955年大膽創作樣貌的句子，於此再引用，目的無非盼能傳達其近期因作品展演與市場的亮眼表現，攻佔了各大藝術媒體版面所造成的轟動性與熱議度。單拿2016年3月香港巴塞爾藝術展（Art Basel HK）來說，具體派各家作品不等地陳列在德薩（de Sarthe Gallery）、麥卡佛雷（Fergus McCaffrey）等大畫廊展位上，以及同期登場於中環海濱的香港中心藝術博覽會（Art Central）的白石（Whitestone）、Sakurado Fine Arts 等大畫廊展位上，數量與質量較往年提升許多外，出手藏家也不囿限所屬國，擴延至中、台、港、法等。同時，官方與私人機構推出相關畫會與特定藝術家展覽的頻率，亦隨愈日趨白熱化的市場，共振出了彷彿等比級數成長般的璀璨現象。僅今年上半，除台北大未來林舍畫廊「具體三人展」（Gutai-3M），尚有日本長野輕井澤新美術館（Karuizawa New Art Museum）自2014年啟動的「具體人在輕井澤」系列展覽計畫，4月21日落幕的「前衛的標準」乃聚集23位成員做一回顧，並與藝術團體「High Red Center」、「Neo-Dada Organizers」及不定形藝術（Art Informel）創作者等人之作，帶出1960年代前衛藝術思潮的背景，為具體派定位。而香港白石畫廊的「鷲見康夫（Yasuo Sumi）：以混亂自治」才剛結束，又將於黃竹坑推出「Gutai-Today and to the Future」。與菲律賓藝博會同時舉行、在馬尼拉的阿亞拉博物館（Ayala Museum）的「A Taste of Gutai：Lito and Kim Camacho Collection」，以夫婦二人收藏的80件具體派雕塑與繪畫，點出獨立藏家於作品被理解和寫入歷史的過程中所扮演的角色。至於蘇黎世豪瑟與沃斯畫廊（Hauser & Wirth）的松谷武判（Takesada Matsutani）個展，亮點在於追尋藝術家於歐洲發展的點滴，並曝光多件不曾面世的作品。

上述場場重點不一，核心關懷卻令人不容忽視，紛從不同角度切入並詮釋此畫派的藝術成就與歷史價值，足見其再次顛覆學界書寫、改變市場風向之事實。

巨浪掀起因為誰？

一場2015年香港蘇富比的「圓．學——吉原治良（Jiro Yoshihara）珍藏」專拍，因21件拍品換得了總額逾估價四倍的2675萬港元，頓時使其面子裡子扶搖直上，一改過往具體派僅由白髮一雄（Kazuo Shiraga）獨當一面的局勢。光是該拍其作，即有五件成交價站上了其個人前十高價拍品之列；受這一熱浪刺激，11月除有東京每日拍賣公司以《無題》落槌價6800萬日圓奪得其2015年第一高價，以及紐約蘇富比以樣貌極似其拍賣生涯目前最佳成交紀錄（536萬港元）之作甚也同名的《無題》（1971），傳來成交價29.8萬美元的捷報外，2016年4月3日香港蘇富比更接連以兩件同名拍品《Work》，為榜單錦上添花。換言之，前十有八乃2015年刷新，一則2016年；且自1994年競拍以來，作品價格漲幅約18倍（2014年總額尚且42萬美元，2015年就有490萬美元）。近六成交量座落香港。

當然，走在市場前鋒的要屬白髮一雄。2000年初期，藝術市場對其作反應冷淡，最高拍價只4.6萬美元。但他離世後，作品價值突然大幅飆升至2008年的120萬美元；2013年，《地劣星活閃婆》（Chiinsei Hakukada，1961）在巴黎佳士得以211.35萬歐元成交，幾乎是2008年的兩倍。進一步來說，自2007年起，白髮一雄年度總成交額均破百萬美元，2014年更來到了3177萬美元。漲勢如此，致使累計上拍結果逾500項，除是藏家們爭相舉牌目標之一，也是唯一拍價每年能擠入日本當代藝術前十，並與草間彌生（Kusama Yayoi）、村上隆（Murakami Takashi）或奈良美智（Yoshitomo Nara）等當代藝術明星相抗衡的具體派藝術家。尤其，2014可謂白髮一雄之年，不僅《激盪的赤色》（Gekidou suru aka，1969）在巴黎蘇富比以390.55萬歐元售出，取得至今無人能破的具體派拍賣紀錄，甚至獨自囊括該年度拍賣Top 10六席，可見藏家們對其追捧程度不同一般。然，這股熱情到了2015年受眾拍行對具體派其他成員的提攜影響，此消彼長之下，資金重新分配，藝術家是年表現不如2014年猖狂，稍歸平靜。但後座力還是有的，年度總成交額達2357萬美元。直至截稿前的2016年上半，43筆拍品結果僅8件未能易主（含流標、撤拍等），並有4件仍破百萬美元大關。特別值得一提的是，2月11日倫敦邦瀚斯以153.85萬英鎊轉手賣掉了《無題（紅扇）》，成為其首件拍出的大型雕塑。

觀望？或是等待更高的浪頭

這一狂飆浪潮也發生在其他具體派成員的藝市上。又，衝擊最為劇烈、突破百筆交易結果的有6人。據Artprice資料庫，嶋本昭三（Shozo Shimamoto）、上前智佑（Chiyu Uemae）等人作品一開始約在1998年進場；松谷武判1989年雖撤拍卻為最早，首筆成 交則在1998年；田中敦子（Atsuko Tanaka）最晚，2000年入市便有近1.5萬美元的高額拍價。但清一色都不約而同地沉寂一陣子後在2008年左右又起波瀾。比方，鷲見康夫《No.1》（1960）在2008年倫敦佳士得簽下破萬美元的單據；田中敦子更從起初近1.5萬美元的價格，經八年後，以一幅完成於1965年的《無題》突破10萬美元（落槌價1千萬日圓）。如今，藝術家作品高價排行前十名，因2016年4月起的系列春拍舉槌而再改了稍早全由2015年締造紀錄的榜單：3日香港蘇富比競拍的《90°C》（1990）與《95°C》（1995），分別以368萬港元、584萬港元成為其榜第七、六的新面孔；16日東京親和藝術拍賣行則用1億1500萬日圓將《Work》（1970）推至顛峰，致使稍晚東京SBI、紐約蘇富比好消息頻傳。比起2015年上半9筆成交量，今年未臻6月便達24筆，榮登近期藏家們的青睞指標。

然而，一浪更有一浪高。這兩年成長最為驚人的當是元永定正（Sadamasa Motonaga），不僅同白髮一雄累計了576筆拍品結果，共居具體派之冠；甚以這兩年成交量為多——2015年149筆，2016年上半79筆（未計5月下旬舉槌的19件拍品）。兩人較大差異處，除價格距離外，從2000到2016近二十年間，白髮一雄拍賣收入份額散至全球12國，最大宗乃法國29％；而元永定正則相對單純，光是日本即佔60.8％，香港也有33.1％。日本藏家大出籠的行跡也發生在吉原治良、上前智佑、鷲見康夫、松谷武判，以及其餘近年於藝市嶄露頭角的其他成員們。但較被香港藏家簇擁的則有前川強（Tsuyoshi Maekawa，79.9％）、吉原治良（56％）、嶋本昭三（42％）。

元永定正除高居不下的拍賣結果量外，年度收益率曲線的牛陡也是證據之一。2011年總成交額僅5萬美元出頭，2012、2013年漲了十倍，2015年驟攀近373萬美元，漲幅逼人瞠目結舌。而在個人成交榜方面，除第二、七高價於2016年4月締造，第六高價在2013年，其餘全由2015年敲下，尤第一名乃10月4日香港蘇富比以高於低估價200萬三倍多的728萬港元成交。2015年，元永定正收穫頗豐，雖仍不敵近582萬美元的田中敦子（是年具體派成員總成交額的榜眼，冠軍為白髮一雄）；況且2016年上半未完，田中敦子總成交額已超過去年一半，達362萬美元，後勢可期。

　不如前述強勁的市場表現，未達百件拍賣結果的包含：前川強（84件）、名坂有子（Yuko Nasaka，60件）、山崎鶴子（Tsuruko Yamasaki，29件）、向井修二（Mukai Shuji，24件）、村上三郎（Murakami Saburo，9件）、松田豊（Yutaka Matsuda，9件）、金山明（Akira Kanayama，7件）、木梨アイネ（Aine Kinashi，4件）等。

在不斷攀高的時局中等待至高點
月前發佈的《TEFAF 2016全球藝術品市場報告》顯示，整體市場呈現顯著的兩極化分布，一端「現代藝術」，一端「戰後和當代藝術」；尤其，戰後藝術的增長速度僅次於現代藝術，是更為新興的藝術板塊。而另一數據資料（雅昌與Artprice網站聯合發布的《2015年度藝術市場報告》）亦提及：「戰後藝術板塊在近十年間增長了308％，以28億美元的交易額佔據西方藝術市場四分之一，升值潛力比現當代藝術的更大。」也就是說，同為戰後藝術之一的日本具體派，在市場相對低迷的氣氛中，因其可被價值重估的空間缺口，在藝評家蔡宇鳴2011年專書《Gutai：Decentering Modernism》的出版，乃至機構展覽如2012年豪瑟與沃斯畫廊「A Visual Essay on Gutai」、2013年紐約古根漢美術館「具體派：燦爛的樂園」（Gutai：Splendid Playground）⋯⋯遍地開花的相關展覽現於世人面前，加上舊品項的市場環境低迷又急覓遺珠之憾，以致營造了戰後藝術市場的最佳氣候。

蔡宇鳴在2016年《美術手帖》春季特別號中，撰寫了篇〈具體派：現代主義去中心化〉並在文中指出：「日本內外，同代的畫廊總監們對打造戰後日本藝術的市場極為認真，致力修復具體派作品、尋找私人收藏、出版書目和向藏家介紹，為作品製造市場環境，令他們晉身成地位崇高的私人與公共收藏。」可想而知，在全球洗牌、藝術史背景與研究方法的轉變、市場氛圍之下，培育了具體派狂飆的溫床，以致今日圈子裡的人們還在仰頭盼著：究竟何時、何人、何作將成為這波具體派浪潮的至高點。

（註）本文資料來源為Artprice，數據統計截至2016年5月17日。

（原文刊載於《典藏投資》2016，六月號）