拿下95%市場——A.R.T.總監論博覽會成功之道

在台北乃至於亞洲的藝術博覽會市場，無可諱言的，台北新藝術博覽會（A.R.T.）寫下了一個全新且成功的模式，展覽期間湧入的人潮、參展藝術家開心於優異的成交結果，使得人們好奇新藝博的成功方程式。某程度而言，新藝博與參展藝術家之間的關係模式類似於畫廊經紀，唯差別在於新藝博的藝術家和藏家是朋友，且不以龐大利益為優先考量，而是提供雙方合理價格為參考。那麼，總監李善單是如何領導團隊走向第六年的呢？以下為《典藏投資》採訪內容。

典：今年主題為何訂為「人生風華」？
李：台北新藝博至今六屆，歷年展出作品無一不向著所強調的「光明、圓滿、善」思想。基於辦理初衷為「傳遞人生的美好與所領悟的感動、溫暖」，且恰是不少走過人生高低起伏的藝術家之創作動力與經驗，甚至也是我周邊多數藏家盼能購藏的作品類型，因此有了「人生風華」。

典：藝術家創作有其心境與風格轉折，那您該如何在一「以藝術家為核心」的藝博會中評選作品呢？無論正負面，不都可視為考核藝術家的基準嗎？
李：面對作品。每天審議幾百件作品的原則是「只看圖，不問人名」。遇到您說的那種狀況便僅錄取其正面傾向的作品，其他捨棄；當然，觀察其整個系列的發展勢必能降低評選淺薄片面的風險。至於發展中的系列則以現有作品來評估。即便年年入選作品的藝術家，其發展仍略有起伏。以荷蘭藝術家彼得．哈斯肯波（Peter H. Harskamp）舉例，前兩年題材以樂器為主，今次改為藍色調外，亦將其他動物入畫，兼顧原脈絡與新突破。而西班牙藝術家阿方索．庫納多（Alfonso Cuñado）的風景畫多了點人味，以視角的變化與顯露來豐富畫面空間的層次感。我非常在乎創作的承啟關係；一旦流於匠氣，那我只好說聲抱歉了。

典：請談談入口處大會精神主題區所放置的《這就是人生》。
李：這件裝置含三部分：彩色的恐龍骨架、以植物營造如叢林般的環境、背板上大大小小的平板電腦與螢幕。《這就是人生》的平板顯示了全球當下股市與外匯的價格。換句話說，市場漲跌與金融行情即時且如實地在今年會場顯現。如今世道導致每人都受到了資本主義影響，無論富有或貧窮，即便與世無爭，生活的彼得．哈斯肯波的繪畫與雕塑相當受歡迎，年年受邀展出。最大公約數依然以錢為單位。同時，無論我們所在是大自然還是都市叢林，一如《這就是人生》周圍的綠意盎然，在在說明了競爭是推動物種演進的因素之一。由於競爭可掀起巨大變革，被不少人視為如猛獸般的存有。但若能通曉道理，便可體會這不過是人生一部分的豁達。按著上述種種寓意，背板上漸多的平板量象徵了關關難過關關過的積累成績；而漆上七彩的龍骨，無非盼著人們縱使面對時不我予的挫折、沮喪，抑或金融風暴危機時，不忘骨子裡可能積極、愉快的生存意志。「這就是人生」是我為這次大會題旨「人生風華」所下註解，淡然而無畏。

典：邀請國際藝術家參展一直是大會力求突破的項目之一。可否分享您六年來的經驗？
李：「以藝術建交」是我最大的目的，希望台北新藝博可以搭起與非我國邦交國的藝術家們之交流橋樑。方法很簡單，我是來交朋友的。以印度藝術家科爾馬．波拉賽德（Kurma Venkata Siva Prasad）舉例，他曾參加過大會競賽，後續回響不錯。今年受邀展出三十件作品，即便我訂下了「每位藏家僅能買三件」的限制，卻不見買氣減少。預展當天搶先亮相的十四幅畫不僅立刻被收藏，剩下的十六幅畫也在VIP之夜鑿售一空。更別提有多少人希望全部包下了。基於藝術家對我的信任，以及我對其作的欣賞與分析，他願以1號新台幣1500元的價碼銷售；未來前景可期。憑著這份惺惺相惜的知音關係，我們說好了：來年可能2000元，後年2500元⋯⋯，比起許多台灣年輕藝術家，價格還算便宜。換句話說，這位藝術家未來四年的作品已通通被我賣完了。這話一出，不僅藝術家深受感動，也讓許多藏家願意有了耐心待其成長。

典：就您觀察，台北新藝術博覽會的國際藝術作品們呈顯什麼趨勢？
李：歐洲有兩大宗，一是印象派類型，以及依此延伸如點描、色塊的處理；二是寫實類型。而礙於對藝術家們技巧控制與觀念的遲疑，以及台北新藝博客層的接受度與美學品味，抽象表現主義作品是較少出現的品項。歐洲是一比較寬泛的界定，裡頭各國藝術家間仍存差異，但普遍說來，異國情調、創新且豐富的手法⋯⋯⋯是使觀眾喜愛他們的原因之一。

中國當代與新水墨區是近幾年藝博會熱點，但我不太喜歡政治波普，倒是具中國文化底蘊與東方哲思的作品總能令我眼睛為之一亮。以宋永華舉例，其黑白的油彩山水既有水墨般的生動氣韻，又有攝影的細膩質地，意境悠長深遠。在我看來，具體展現這種底蘊且就形式而言是其由內向外散發的靈氣，雖不令人感到驚豔震撼，卻意外地有股紮實的祥和平靜之氣。這也是我挑選中國作品的標準。

台灣方面，溯古追憶是一大品評重點。水牛犁田、鄉間小路、婦人農忙等景致雖非壯闊華麗，卻足以遙想過去，歷歷在目。把這些作品掛在一起，就彷彿書寫了一部台灣史，是別於博物館展示的詮釋視野。

典：國際性藝博會近年如雨後春筍般在各地設立分部，致使藏家移動趨力變小，也相對加劇區域型藝博的生存困境。那台北新藝博如何能走出自己的路？
李：一方面，這些年我們累積了不少credit，以致不少藝術家願意將作品搶先在台北新藝博曝光。無論選件或與藝術家的合作，我們設想了一套SOP和準則，自然吸引相應的藏家與觀眾。另一方面，應對如今大環境，若朝著國際型藝博的品味與方向來發展，弱肉強食之下，下場是可預期的。因此我們一開始就區隔市場，打死不走艱澀難懂的學術路線，避免高價位，也不要只服務金字塔頂端人口，而是以親民形象坐擁95％藝術市場。

典：您如何定義台北新藝術博覽會？
李：成功。只有讓藝術家生存下去才是真的，不然都是說說而已。


（原文刊載於《典藏投資》2016，五月號）

朱偉：風景是對現實的隱喻

由於「釋放未來——中國當代水墨邀請展」2014年在北京亞洲藝術中心展出之故，畫廊有了後續與中國當代藝術家朱偉合作的機會。今年4月在台北二館舉行的藝術家個展，邀請了現任武漢合美術館執行館長魯虹擔任策展人，展出朱偉近十年來的作品，不乏代表作《中國中國》的版畫，以及依此延伸的同名雕塑——50件30公分高的無眼無嘴「人面動物」，乃至「帷幕」系列與承襲且融入前者大紅帷幕而加以發展的「水墨研究課徒」系列等。

雖然1980年代的文化批判風氣，致使一批藝術家們創作了在中國當代藝術史中的經典政治波普與諷刺現實主義的作品。但朱偉先後畢業於解放軍藝術學院、北京電影學院、中國藝術研究院等的背景與訓練，卻讓他走上了不一樣的路。藉著結合傳統工筆與軍旅生活題材，他不僅成功地將其精於勾描點染皴等技法轉譯出新的圖示，也從而成為上個世紀九十年代最早獲得國際掌聲的中國當代藝術家之一。魯虹認為：「正是往來於傳統和現在之間才成就了他的藝術。」一覽朱偉數十年創作歷程所發展的近二十個系列，不難察覺其援引古典的思想基礎一如古代文人對於小至百姓日常大至政治國家的關懷，不僅在形式上覓得原形再談創新，也在內容上達到承先啟後的作用。

這次展出作品中的「帷幕」系列（2008-10）以及「水墨研究課徒」系列（2012），因後者後來的變化也出現了紅色布幕，或可連在同一脈絡來觀看。對朱偉而言，紅色帷幕乃近代中國一種特殊集體意識的象徵：「感覺上，布料是柔軟的，代表中國的社會基礎。也就是說，這個大環境其實是『柔軟』且相對寬鬆的，利於經濟快速成長。我想透過觀念表現出中國人的經濟與社會環境。」然而，在風格演變方面，朱偉早期作品敘事鮮明且貼近生活，保留了水墨筆韻與特性，但這次展出的部分則較為強調觀念性，並且維持創作上對中國社會現狀與現實基礎的矛盾，抑或貧富差距與發展藍圖的質疑之關懷，致使物件（包含人物）的變大，甚至僅觀看局部，並讓其佔據中心位置成了相當關鍵的美學主體性。他表示，因為科技不斷進步，人們的視覺經驗跟著改變，「現在看電視、手機、iPad等都是特寫鏡頭居多。只有這樣，即便螢幕很小，我們也能感受到演員心中變化、東西的質感、事情的重點等。這也逐漸成為當代繪畫趨勢，是人類對科技進步的妥協。」以藉此實驗精神所繪的《大水二十六號》為例，單一無奇的藍色波紋以沒骨工筆繪製，標示著取材北宋畫家王希孟《千里江山圖》卷中的水景一角。但經此放大的微觀方式，除保留了援引「風景是對現實的隱喻」之意，也隱而不顯地重複著再現與遙想，某種程度還原的現實在此更被繪畫綿延出它的時代性。

（原文刊載於《典藏投資》2016，五月號）

前進首爾！貝浩登再度插旗亞洲

1990年，年紀尚輕的艾曼紐．貝浩登（Emmanuel Perrotin）已架勢十足，以自己的姓氏在巴黎成立了如今蜚聲中外的貝浩登畫廊。26個年頭後，事業體擴散至韓國首爾，在國立現當代美術館與大林美術館附近——首爾市鐘路區八判洞5號，開設了除巴黎、紐約、香港外的新空間。新空間位於首爾藝術區，面朝青瓦台與景福宮；對貝浩登而言，地段顯然擁有不少優勢。而在這些年迅速擴張成長，從歐美當代藝術橫跨至亞洲當代藝術展覽推薦的貝浩登畫廊，此次將亞洲的第二個據點，開設於韓國，可以嗅出貝浩登的眼光，正看中韓國藝術的崛起之勢。而今年，恰是法國與韓國的文化交流年，貝浩登在今年於首爾設點，別具意義。

近幾年，世界各地舉辦了多項以朴栖甫和丁昌燮為主的韓國單色畫展覽。2014年，貝浩登畫廊首次為朴栖甫和丁昌燮舉辦了展覽。當時在法國展館中，集結了數量可觀的舊作和最新作品。後在紐約、香港也都有兩位藝術家的相關展出。無可厚非，將這批標誌韓國當代藝術乃至亞洲藝術之一的藝術家們推向國際，成了代理他們的貝浩登的重要任務，也是其願景。

與韓國藝術界保持良好關係的貝浩登畫廊表示，不僅曾在2012年與Kukje Gallery合作，在其空間舉行米歇爾．歐托尼耶（Jean-Michel Othoniel）與夏維爾．魏漢（Xavier Veilhan）的展覽，也於自己的巴黎空間舉辦了鄭南斗個展。而香港貝浩登畫廊總監龍玉（Alice Lung），更是藝術圈內熟悉韓國當代藝術市場的重要專家，未來推出的韓國藝術家值得期待。除力推韓國藝術家，畫廊原先代理的許多西方藝術家也曾於韓國開展，包含歐托尼耶、魏漢、艾默格林與德拉塞特（Elmgreen & Dragset）、法哈德．莫胥禮（Farhad Moshiri）、芭蒂．克爾（Bharti Kher）、蘇菲．卡爾（Sophie Calle）、赫楠．巴斯（Hernan Bas）、博納德．弗瑞茲（Bernard Frize）等，足見產業活力。對貝浩登而言，這有著強大的吸引力。

至於新空間180平方公尺的未來規畫，畫廊表示，除了一部分挪作書店，將展出旗下代理藝術家們的小型展覽，作為一個引介作品的窗口。並持續發掘年輕的新興韓國藝術家，充實其豐富度。

開幕首展為法國藝術家洛朗．格拉索（Laurent Grasso）個展，著重於展示其新錄像《Elysée》的力量。藝術家拍攝了法國總統辦公室「金廳」（Salon Doré），並以其特殊手法創造了神秘玄妙的世界；透過各種短暫的瞬間，探索圖象的力量，從中描繪出充滿未知的離奇王國。而等展覽5月28日結束後，首爾空間又將在6月2日至8月27日展出美國藝術家KAWS新作。該系列融合了波普藝術與抽象藝術，形象新穎奇異。

（原文刊載於《典藏投資》2016，五月號）

意境中的若夢浮生——邱建仁浪漫的觀察者技術

闊別三年，觀眾終於再次能夠一口氣地在台北大未來林舍畫廊看到邱建仁的新作展覽——「他處／Once I Gaze At」；就其脈絡來說，不無承襲上次個展「彼處無他方」的企圖。取材日常生活、旅行記憶、隨手快拍⋯⋯等生活、時空、巧遇，並結合攝影影像的繪畫方式，若以藝術家自稱作品為一「顯示出身為旅者的觀察與測量」的話，那麼其中瀰漫的幾分似曾相識之熟悉感，以及似是而非的陌生／疏離之感，自然不意外地相互錯綜而勾起觀者經驗所及的城市與存在意象。尤其畫中那一如漫遊者（Flâneur）姿態所見的景致，既真實地像是俯拾即是但記不完全的瑣碎日常視覺經驗，又虛幻地彷彿驚鴻一瞥般的浮生若夢，卻又並無二致地點出了彼此相應的遙望且明確之遙遠他方。然而，這次透過中英名稱語意上的差異，除了明顯給出觀看的手勢——凝視（Gaze），目不轉睛地看著；即，不同過去的遙望與觀察，「他處」同時在Once（曾經）的示意下，相對聚焦了某一生命的特殊經驗。那裡，依然既真實又虛幻，卻有了更多樣也從容的關注視角。更遑論凝視在藝術、哲學與精神分析領域中的反觀意涵。

圖像無法複製和再現的有機迷宮

作為一名繪畫形式的實踐者，邱建仁所做從來不屬憑空捏造的情境，而是將現實生活的視覺碎片緊扣感知經驗後的雜揉並產出。同時，藉著多樣性且富變化的技法，讓油彩不斷不斷地於布面上覆蓋、調和、疊壓、暈染、刮除、洗去⋯⋯。換言之，他以充滿激情、偶遇與隨機的方式，等待作品的完成。另一方面，這也非單純地被動等待一神祕的巧合與機率，而是經藝術家一再反芻與實踐方能得出的珍貴顯影。意即，看似果斷迅速實則耗時多年才能完成的作品，乃一處於被動中的主動姿態，抑或，一種等待知音對其解碼的圖像迷宮。

說到底，邱建仁的繪畫是極其複雜的，無論是哪一筆、哪一抹、哪一滴流或潑灑，不僅無法複製和再現，也需要繁複的程序與思考維度——並非形式主義的美學思量，而是形式與內容的兼容並蓄。邱建仁坦言：「每件作品都是獨一無二的，再也不可能畫出相同的畫面部署。」乍看之下，其富含表現主義色彩的畫風備足了詮釋所需的憑據，但當中的有機質地卻也向觀者開放了相當程度的自由解讀空間，造成了詮釋其作上的困難。然而，重點便在於這值得玩味再三的趣味，一種呢喃般的細緻謎語，以及飽富詩意與浪漫的底蘊。

邱建仁在材料／技術學的鑽研尤其卓越，使得多數觀眾難以還原其繪製過程，甚至捕捉其創作中的心隨意轉；他說：「一件作品可能以半完成的姿態維持了很多年之後，才能想到補筆與改造的方法。」可想而知，自然有更多作品因無法完成其要求而遭到棄置。隨性、快速、直覺與瞬間的把握，向來是邱建仁為人著稱的繪畫方法論，但實際上，那走筆間所藏的難以言傳之藝術與視覺經驗，卻也成就了此番個展的五種形式語言；15件展出作品部分延續著上次個展中的圖像並予以突穿，部分則給出了嶄新面貌，因此即便大體上仍維持著既有基調，卻已是全然不同的視覺語言和感受。

疏離，抑或不可言傳的神祕實踐

事實上，邱建仁畫畫時會參照其旅行所拍下的照片，或匆忙一瞥的景色，或心心相印的氣氛，卻也非真的一邊看照片，一邊描摹；相反地，他更多時候是憑藉「溫習回憶」的輔佐，將「記憶中對生活中的影像－經驗的殘餘物（residue）」，翻轉為畫布與顏料的組合。而在這浮光掠影式的快照中，其攝影邏輯透露了對於取材視角的第一道篩選標準——疏遠、流逝、快速、不在乎或隨意。換言之，他將鏡頭對準了與自身有段距離的遠方人們與街景，縮小了攝影者的此時此地，並將之經記憶做第二道篩選，等轉入畫布時，又一次地選取部分圖像，捨棄掉多餘的細節。在此，畫面所烘托的氣氛，使得這些處在城市的人們彷彿飄浮在一獨特而非特定的時空場域，一如漫遊者般，總是意欲甩離自身所處之地而遙想著他方，縱使未必達成。

早在2007年北美館「生活照樣繼續！」個展時，邱建仁便已確立這種疏離的視角。藉著不斷堆砌、壓縮影像的手法，他創造了片段又破碎的內容，流動性的影像就像日常曾到訪過的地方。而乍看僅能辨識出曖昧的人形與背景，唯有趨近觀看，才能看出堆疊油彩下透露的可視訊息。對此，他自嘲：「每回展覽都是總複習。大家總會問我許多細節的處理方式，但老實說自己也不太記得過程，即便手的熟練感還在，可是特殊技法實在太多了，以致每一件都是獨一無二的。」這一切破碎且難以辨識的圖像與技法構成，不正是畫家們心中至關重要的繪畫性（painterlyness）本身？如此創作方式總在每一當下的瞬間，一端牽涉著藝術家的心靈、思維、身體，以及那不可言傳的神祕光暈，而也正是這一切複雜的相互關係與其神祕性，才構成了之所以總令觀眾在這樣的作品前不捨離去的核心理由嗎？

（原文刊載於《典藏投資》2016，五月號）

大水微觀——潛入朱偉的觀點水墨

由於「釋放未來——中國當代水墨邀請展」2014年在北京亞洲藝術中心展出之故，畫廊有了後續與中國當代藝術家朱偉合作的機會。今年4月在台北二館舉行的藝術家個展，邀請了現任武漢合美術館執行館長魯虹擔任策展人，展出朱偉近十年來的作品，不乏代表作《中國中國》的版畫，以及依此延伸的同名雕塑——50件30公分高的無眼無嘴「人面動物」，乃至「帷幕」系列與承襲且融入前者大紅帷幕而加以發展的「水墨研究課徒」系列等。

雖然1980年代的文化批判風氣，致使一批藝術家們創作了在中國當代藝術史中的經典政治波普與諷刺現實主義的作品。但朱偉先後畢業於解放軍藝術學院、北京電影學院、中國藝術研究院等的背景與訓練，卻讓他走上了不一樣的路。藉著結合傳統工筆與軍旅生活題材，他不僅成功地將其精於勾描點染皴等技法轉譯出新的圖示，也從而成為上個世紀九○年代最早獲得國際掌聲的中國當代藝術家之一。魯虹認為：「正是往來於傳統和現在之間才成就了他的藝術。」

一覽朱偉數十年創作歷程所發展的近20個系列，不難察覺其援引古典的思想基礎一如古代文人對於小至百姓日常大至政治國家的關懷，不僅在形式上覓得原型再談創新，也在內容上達到承先啟後的作用。這次展出作品中的「帷幕」系列（2008-10）以及「水墨研究課徒」系列（2012），因後者後來的變化也出現了紅色帷幕，或可連在同一脈絡來觀看。對朱偉而言，紅色帷幕乃近代中國一種特殊集體意識的象徵：「感覺上，布料是柔軟的，代表中國的社會基礎。也就是說，這個大環境其實是『柔 軟』且相對寬鬆的，利於經濟快速成長。我想透過觀念表現出中國人的經濟與社會環境。」然而，在風格演變方面，朱偉早期作品敘事鮮明且貼近生活，保留了水墨筆韻與特性，但這次展出的部分則較為強調觀念性，並且維持創作上對中國社會現狀與現實基礎的矛盾，抑或貧富差距與發展藍圖的質疑之關懷，致使物件（包含人物）的變大，甚至僅觀看局部，並讓其占據中心位置成了相當關鍵的美學主體性。他表示，因為科技不斷進步，人們的視覺經驗跟著改變，「現在看電視、手機、iPad等都是特寫鏡頭居多。只有這樣，即便螢幕很小，我們也能感受到演員心中的變化、東西的質感、事情的重點等。這也逐漸成為當代繪畫趨勢，是人類對科技進步的妥協。」以藉此實驗精神所繪的《大水二十六號》為例，單一無奇的藍色波紋以沒骨工筆繪製，標示著取材北宋畫家王希孟《千里江山圖》卷中的水景一角。但經此放大的微觀方式，除保留了援引「風景是對現實的隱喻」之意，也隱而不顯地重複著再現與遙想，某種程度還原的現實在此更被繪畫綿延出它的時代性。

（原文刊載於《典藏投資》2016，五月號）

一點也不單色的單色畫 ——貝浩登三展朴栖甫「描法」

現時，戰後亞洲藝術炙手可熱，不單市場上多有追捧，各地美術館與藝文單位也從2010年代以降如雨後春筍般地推出了相關畫會與特定藝術家的展覽。剛在韓國首爾為畫廊增加空間數的貝浩登（Galerie Perrotin）也屬一例。

貝浩登負責人艾曼紐（Emmanuel Perrotin）相當看重有「單色畫之父」敬稱的朴栖甫（Park Seo- Bo），自2014年起，彷彿為他量身打造了展覽計畫「描法」三部曲。除了前後在畫廊發跡處巴黎發表其最早的鉛筆系列，以及紐約空間展出1990年代的黑 白系列；2016年再接再厲，選在3月香港巴塞爾藝術展期間於干諾道上的香港畫廊空間，舉行這位韓國單色畫先驅2010年後的近作新展。大展間是以楓紅為靈感的紅色系列，小展間是描繪天空的藍色系列，走道上則是小幅畫作。

1960年代末至1970年代，自朴栖甫確立單色畫核心三元素乃「隱去顯而易見的個人呈現、反覆塗抹的動作、物質實體」後，其「描法」少說經歷了三階段。而這次展出21件作品，可以見到融合過去近五十年間的種種嘗試與特質。包含：與畫布形狀相呼應的直線形體、在韓紙（hanji）上反覆刻畫線條、實色長方形夾雜細條紋⋯⋯當然，最醒目的莫過於其晚近訴諸自然而在畫面中融入色彩的操作。據悉，紅色是藝術家從黑白轉至彩色的關鍵與起點。

「2000年，因為在日本推出個展，我有機會在開幕後去一趟福島磐梯山，看到了那裡如烈焰般的紅楓。葉子若從前面看是火紅，但顏色會因光線而變化。我相當震撼，所以一改過去專注生產黑白畫的堅持。我就像一個薩滿，接受大自然帶來的澎湃靈感。」朴栖甫表示，自己也像和尚誦經，在繪製「描法」表面的凹凸起皺時，透過周而復始的單一行為來掏空自我。即，將自己從一切束縛中釋放出來。或也如此，面對朴栖甫的作品時，觀眾可進行著與藝術家同步的冥思與放空，達到洗滌與治癒心靈的淨化作用。畢竟，對他來說，單色畫並非多重色彩的相反，也不應賦予其某種政治正確性，而是由衷與自然共處的期盼。

「1967年，企圖重振崇尚自然的世界觀的我，考量了歷史背景，覺得顏色有太強烈的象徵性，所以決定作品裡不賦色彩。而我所用的黑白是基於個人的生命經驗——老舊的白房，以及因在屋內取暖而被熏黑的牆。至於韓國情結方面，透過自我解構的過程去思考『什麼是最韓國的顏色』。最後，我從韓國瓷器史裡找到了這種灰白色。如果看得夠仔細也理解這脈絡，那麼就會知道『單色畫』一詞是不適用的。」朴栖甫補充。

關於翻自法文Écriture書寫之意的描法，一般而言，其所體現在1970年代作品中的意思是相對直接且表象的。而1980年代後使用韓紙的創作手法，則使其對書寫的定義範疇得以擴大，進而反向地回饋作畫。再者，由於彩色系列作品的製作，需先將韓，紙一層層貼於畫布，並將之以水彩浸染。就拿這次展出的作品來說，前期浸泡需耗時三個月，之後才用壓克力顏料加工。顏料上，也非通體不同明亮度的紅，而是在紫色的基礎上再添紅色，豐富層次之餘，也藉紙質的厚度輔助以色彩為基礎而創造的陰影。彷彿他當年看見的楓紅——乍看單色如烈焰，實則隱抑了因光線而產生的變化。即，眼前所見紅色，完全無法以單色概括，裡頭其實是很複雜的色彩學配置。同時，書寫動作在此的實踐，不再簡單只是手拿筆的形式，還包括了黏貼紙張、壓出凹坑等疊高線條的手續。

之所以鍾情這一以桑樹皮製成的傳統手工紙，除了是其講究自然樸質堅實的實踐，以及一種對永恆的追求；朴栖甫坦言不希望自己有生之年會遇到作品壞掉的事件，也是很關鍵的理由。

「如何選擇顏色及其相應象徵意涵」是許多觀眾一開始接觸朴栖甫作品的直覺式疑惑。然而，一如前述，藝術家相當重視外在環境映射於心而起的變化，因此盡可能以化繁為簡的方式來表達，除可作為對生活周遭的傾訴與反省，好比早年形式與媒材都顯得相對清苦的作品，寓意了內在對戰爭的猶豫、掙扎，以及當局政權與政策的反抗。乃至後期因自我修煉與對道的悟釋，作品透露了拋去雜念的身心狀態。因此乍看同一質地的單色畫，也存在著微妙卻顯著的差異。好比這次小展間的灰藍色調作品，總是不如前述的紅色期盼在迎門處給人大鳴大放之感，顯得相對沉穩靜謐。

是的，顏色依舊透露了很多藝術家想避免的訊息，但透過其細緻繁複的操作手法，迫使人站在畫前時，參悟到唯有騰出日常超載的身體，讓感官隨那層層積累韓紙與色彩的細節起伏，才有可能體會朴栖甫單色畫中因觀賞角度和距離差異而有不一樣的呈現——遠看是靜止的，但逐步向前的同時，畫面因線條的節奏而產生微妙的跳動感，直到近乎貼著紙面的微觀，認知層面才將回歸最簡單的元素：線條的物質與組織。走道間四幅一組、局部挖空以顯直線漸變的作品，則從另一明確的面向直接證成此觀看經驗。而這一視覺過程正驗證了藝術家的創作理念：「我相信愈是掏空自我，愈能從自身創造出更大的空間讓所觀察或體會的事物進出。」

（原文刊載於《典藏投資》2016，五月號）