大未來林舍畫廊@Art Basel in HK——回歸華人經典

自巴塞爾入主香港後，大未來林舍畫廊2013年先是推出了陳界仁與劉煒的概念性雙個展，並於後兩年再接再厲，以劉煒與周春芽二人前後搭配毛焰、陳界仁，形成三人組合的華人當代藝術面貌。同時，自2014年起適時地亮相幾件李奇登斯坦、趙無極、常玉、吳大羽的精品之舉，亦在展現其厚實的收藏實力之餘，贏得了令歐美人士刮目相看的機會。為回應大會對畫廊在第一代華人藝術家經營的信賴，也為權衡大會要求多元性的原則，今年參展香港巴塞爾藝術展不同過去對當代藝術公開提案的方式，而是直面大會對更具指標性的亞洲藝術家與作品的期待，透過常玉、吳大羽、朱沅芷，回歸華人現代藝術的經典脈絡。

面對這幾位熟為人知、作品價格卻非一般人可以親近的作品，畫廊台北負責人林岱蔚坦言：「這是一次打響名聲的策略，為畫廊帶來與過去經驗不同的新藏家。這幾年的當代藝術發展得太好了，已出現了『價格受制於品牌』的現象；也就是說，若想在這區塊尋找新客源，除非搬出大名家之作，抑或推行個展，否則效益不大。畢竟，這個商業場合在乎的並非畫廊，而是藝術家與作品。」再者，礙於劉煒紙上作品數量不足，而林舍力推的陳界仁則埋首計畫型創作，每回參展藝博需耗上相當時

間與人力在相應的影像及承載物之組合方式，加上如今普遍對當代市場的信心低落，因此以這一形式來介紹常玉擅以女人為題的水彩畫、吳大羽相對低價的紙上作品和朱沅芷畫作（油畫自然也是座上賓），確實不失為重新檢視畫廊、藏家、市場三方的好時機。

不過，真正令林岱蔚憂心的是，由於巴塞爾強調評審制，對劃分／評估參展商所帶藝術家作品有高度的強制性，十分縮限各展商自主的話語權（當然也相對容易形塑外界對自身的專業領域與形象），而台灣畫廊如何從被動姿態走出屬於自己、而非西方藝術的強勢品味是至為關鍵的。也就是說，唯有意識到「我們不需要被肯定，而是需要話語權」，方能把審美觀念轉化為一個可以影響更大族群的事件。這也是林舍每回參展的核心精神。至於今年，畫廊長期關注華人美學的發展與培植，有了一面向國際的舞台，展示所梳理的二十世紀早期華人藝術史系譜。

（原文刊載於《典藏投資》2016，三月號）

誠品畫廊@Art Basel in HK——刁德謙追憶亞洲始於香港

與刁德謙已有兩次合作經驗的誠品畫廊，顧及其正著手將青少年時期待在香港的六年記憶融入其畫作，展示了符合大會所求的藝術家份量與作品藝術性的強度，因而被畫廊負責人趙琍推舉為今年參展香港巴塞爾藝術展主展場「畫廊薈萃」的藝術家，展出十至十二件作品。

真要追溯藝術家這批與香港經驗有關的作品，除得推回其1949年至1955年暫居香港的私密故事，也與他2014年決心回到其近五十年創作生涯之起點有所牽連。刁德謙的創作始於抽象繪畫，發展至觀念和後現代繪畫時，常與西方繪畫史及其代表符號對話辯證。擅長挪用的並置／剪輯手法，為這批作品找到了新的使命。以《她是個老街坊》為例，刁德謙將兒時照片與女明星李麗華的照片同放在九龍地圖上，藉以標誌曾與該位女星為公寓鄰居的幼時記憶：她的倩影與香水味是刁德謙香港記憶的一部分。從中國、香港、到美國的遷移軌跡也是兩人不謀而合的共同點之一，相似的生命歷程彷彿凝縮了該時代中國人民的離散經驗與他們追求美國夢的執著。而《九龍與曼哈頓》依然使用地圖為背景畫布，將他以前在香港和目前在曼哈頓的居所做記號，點出兩城市的地理相似性與文化差異。

除主展場外，誠品這次亦受邀以三位台灣藝術家的錄像作品參加「光映現場」展區。包含崔廣宇的《再來一次》（2014）、《隱形的城市：海平面測量》（2006）、《十八銅人——穿透系列》（2001）、《天降甘霖》（1997）；賴志盛的《不遠處I》、《不遠處II》 （2011），以及李基宏的《走在地球表面——第一關：海島樂園》（2009）。

一行兩站的參展計畫，不僅顯現了誠品向來嚴謹把關計畫書投遞的品質，也是形象明晰的參展策略與選件風格奏效使然。趙琍表示，參加這一亞洲藝壇盛事的積極性雖顯露在台灣同行間競爭的領頭指標意義和光環效應，而較少地直接回饋給台灣藏家；但就她長年觀察，市場已從金字塔型轉為「高點更高、低點更低、底盤更小」的竹筍型：一端是超級高價，一端則呈現均值化的一般性。「市場確實有點變形，但並不意味著不健康，只是一持續多年的現實。」為回應這一現實，也為全盤照顧到藝術家、藏家與展演品質，誠品參展這類藝博都選擇了高知名度的華人藝術家為領軍人物。畢竟，這是商業場合，不是羅浮宮；在趙琍眼中，位置、內容、銷售不僅左右了畫廊專業，也將決定未來走向。她直言：「在參展費不低的情況下，如果沒賣掉作品，那會是一種挫折。我必須很現實地說，巴塞爾的業務性質還是很重。」

（原文刊載於《典藏投資》2016，三月號）

百藝畫廊@Art Basel in HK——井上有一雜揉東西的書寫美學

擁有井上有一台灣獨家代理權的百藝畫廊，上次便受香港巴塞爾藝術展主辦單位詢問參展意願，但礙於時間過於倉促，未能如行。但為什麼是井上有一呢？負責人禚宏順認為：「大會眼中，井上有一是唯一在1950至1960年代對文字、線條等抽象表現有興趣，且既被西方理解，又保留東方文化獨特性的藝術家。他打造了共通東西方文化的關鍵。同時，香港巴塞爾藝術展為了與瑞士、邁阿密的歐美戰場有所區隔，縱使是以西方標準看待亞洲，仍希望找到一些具地方特色與新藝術語言的東方藝術家。井上有一相當符合這兩項需求。」因此百藝展出約十件作品將涵蓋其早到晚約三十年的創作生涯，簡略卻完整呈現其雜揉東西方文化的書寫美學。售價20萬至50萬港元。

井上有一為日本先鋒抽象書法家，在戰後渴望以藝術重建國家信心的年代，與友人共同成立「墨人會」，探索書法與繪畫之間不可分割的關係，從而印證抽象即是自身存在的目的，而書法更是真正的自我表達形式。大體上，藝術家一生致力發展獨特的單字書法作品，此乃其巔峰時期——1960年代拆解漢字後對線條的抽象性的表現，張狂與凝練之間轉瞬即變，自創章法，筆速遒勁，日本文化與精神一覽無遺；1970年代畫面回歸沉穩，筆勁厚實，字形也顯得相對具象可辨識。而這也是百藝此番展出的主要作品；後者多前者一件。原因在於1970年代的作品易懂，就過去銷售經驗來說，接受度也較高。至於老饕級的資深藏家，禚宏順則準備了藝術家創作生涯中最為特殊的1955年《作品E》——不見字形、純粹就墨（也不純然是墨，而是壓克力混琺瑯）的線條著手抽象表現；以及大約兩件在1985年前後井上有一用碳棒書寫自己大聲吟誦宮澤賢治的詩作，日文文字隨語調輕重調整，無論塗改或大小、斷行配置，一氣呵成。一如他1985年在〈井上有一論書法〉一文中所強調：「雖說書法是線的表現，但在寫字過程中體現線，則蘊藏著書法複雜微妙的祕密。不是線作為文字被組合在一起，而是在書寫過程中，線得到自我實現。」他也在書寫的過程中，身心合一以自我完成。

禚宏順補充道：「1955年作品量極少，取得相對困難；而晚期作品鮮少展出，這次在香港巴塞爾藝術展的展覽可以一口氣見到井上有一各階段的作品，實屬難得。」

（原文刊載於《典藏投資》2016，三月號）

他鄉人的在地目光——阮義忠與須田一政

1980年代，台灣戒嚴解令，經濟起飛，開啟了民主化與本土化的風潮；這時候的日本則從早期空前榮景轉至晚期以內需主導的泡沫化經濟。在此時空下，台灣攝影家阮義忠1982年與友人前往那印象中總是美好的日本，一邊走一邊拍，耗費了十幾卷底片；與此相反，日本攝影家須田一政應《太陽》雜誌之邀，來台拍攝並製作台灣電影導演專輯期間，順便隨手拍下了令其感到熟悉的台北風光。近年將攝影推廣與營銷市場經營得有聲有色的亦安畫廊負責人黃亞紀，將這兩位對所攝之地而言都屬他鄉的目光影像加以規劃為雙個展，呈現跨越時代文化的攝影關懷。

阮義忠的攝影向來具強烈敘事性，但由於自身文化背景所帶有對日本的刻板印象和親身一遊後所產生的衝突感，使這批作品藉符號的象徵性啟動了攝影的政治正確性，比方國旗、和服看板人物、電車等。又，受旅遊期間與友人的關係變化之影響，「日本．1982」呈現較重的疏離與孤獨感。此乃同須田一政的攝影風格起到相互輝映的加乘效果，為這雙個展發揮連結作用。也就是說，以時間為基準座標，純粹地以美學經驗串起易地而處的空間交換體驗，無二致地勾起遙想當年的懷舊回憶與氣氛。黃亞紀解釋：「阮義忠作品的疏離感與被攝體有很大關係——在經濟發展下逐漸轉變的日本社會，這也是為什麼我覺得將他與須田一政拍攝的台北放在一起會非常有趣，須田一政正是因為阮義忠看到的日本而喜歡上了台灣。」這樣的承啟脈絡在須田一政因健康因素無法出席開幕式而改由〈寫給展覽「台北吉祥」〉一文代替的感想中，得到了印證：「街道的劇烈變化、或是迎接著明日的人們的活力，就是我的一種營養劑。但隨著時間，那種活力也逐漸從日本的街道消失，當我正覺得日本人的面孔已經一致化之時，我第一次造訪台北。儘管初次踏上台灣的土地，我竟感到有些懷念，心中鼓動著已被我忘卻的興奮——因為在這裡，街道的空氣充滿著那生氣，人們的生活裡漂浮著濃郁情感。」

遭攝影家大辻清司評為「偏差感」的須田一政攝影，在1984年以人為主題的「台北吉祥」，以及稍晚1990年因拍楊德昌、侯孝賢等導演心中的台灣場景與相關部分而後剪輯出的「台北街視」，仍保留豐厚的個人語彙：使用閃光燈、主觀地脫離一般認知、略顯窺伺的對比質地，所以更能切入並提點生活的真實面貌。也成就了他多年來首次於海外展示其彩色作品的展覽。如此企圖，自然逃不過同為攝影家的阮義忠的眼睛。他說：「須田一政的攝影相當程度地服膺了日本文學的脈絡，戲劇性十足之餘，又在迂迴與直接中擺盪，是我覺得如今價值仍被低估的創作者。」進一步說，除了對準時代氛圍，亦安此番的雙個展藝術家們也聚焦了對人的觀察與關切。


（原文刊載於《典藏投資》2016，三月號）

再掀風騷之勢——單色畫水漲船高

早在1980年代初，韓國政府大力推動本土藝術，市場與相關商業活動相當早熟，2007年前隨中國當代藝術於全球市場所受關注而曾出現過一波高潮，但受經濟影響導致除了知名如白南準、金昌烈、李禹煥等藝術家外，鮮有其他明星活躍。但在拍賣行的極力推廣下，崛起於1970年代的抽象風潮「單色畫」（Dansaekhwa），近期市價增長顯著，同代表日本戰後的具體派勢力一起象徵著韓國的現代主義。2015年，市場對單色畫的興趣表露無遺，無論是拍場成績，抑或要角們如雨後春筍般現身博覽會，比方倫敦斐列茲、邁阿密巴塞爾，以及在波里涅克宮（Palazzo Contarini Polignac）舉行的威尼斯雙年展平行展中，聚集了丁昌燮、鄭相和、河鐘賢、金煥基、權寧禹、李禹煥、朴栖甫的作品。當他們作品上拍時，無不是眾人注目焦點，而引起轟動的落槌價更隨這股熱潮水漲船高。

冠軍換人拿

近兩三年的韓國高價作品開始回歸市場的國際化發展，不完全地像過去那樣倚重內需力量，而漸漸地釋出了給外國藏家與畫廊的抬升空間。舉例來說，2011年的前十大榜單中，有七件在韓國拍出，香港兩件，紐約則交易一件。但這情況近年不單好轉，又以2015年Top10的榜首金煥基的個人榜單而言，前十高價中有五件今年刷新，且符合市場規律地都在這一年度突破了百萬美元大關，四件在香港，一件留在首爾。作為今日單色畫中身價最高的藝術家，其過去十五年間作品的市場需求雖有65％來自韓國，但29％的香港與7％的美國也是不容小覷的區塊。

不管是《典藏拍賣大典》的統計資料，或者日前Artprice公佈的數據，2015年拍賣高價Top10的冠軍由李煥基獲得，無庸置疑；不僅擠掉了上次首位的李禹煥，也一改一人佔據《典藏拍賣大典》韓國榜單七席的局面，由三人增至五人入榜，競爭激烈之餘，卻也顯示市場走向有更多可能。

年度交易總額方面，金煥基的2015年也較2014年約1070萬美元上漲一倍，總交易額達約2150萬美元。首件《19-VII-71 #209》（1971，名列《典藏拍賣大典》2015年第1）預估價2千萬至4千萬港元，以3100萬港元落槌，刷新個人新高紀錄。受到這股拉力影響，稍晚11月底接連在香港舉行的K拍行與首爾拍賣，各自以《16-Ⅱ-70 #147》（1970）、《歸途》（On The Way Back）落槌價1350萬港元並居此榜探花。至於最早5月30日激起其價格排行戰的《藍山》（Montagne Bleue，1956）則以稍高的1384萬港元成交，為此榜榜眼。

市場差異

至於單色畫中最為台灣藏家熟悉的李禹煥，雖有2014年11月11日紐約蘇富比上拍《From Line, No.760219》以成交價216.5萬美元，破了2007年以來的第二名紀錄，但2015年漲勢未如其他藝術家的翻紅速度，最高價《From Point, No.780163》（1978，名列第6）以133萬美元成交，乃個人榜單第九名，並與成交價968萬港元的《From Line》（1978，名列第7）、成交價868萬港元的《From Point》（1979，名列第9）共同爭下了榜中三席次，足見其基礎盤穩健，耕耘之路久長。

李禹煥並非高端市場的新晉藝術家，1992年進入市場，2007年5月16日便首度在紐約蘇富比的推舉下，以《From Point, No.78083》（1978）一作創下百萬美元紀錄，至今已有超過千筆交易量。同時，據巴塞爾官方資料，李禹煥作品是此次參展的所有單色畫中售價最高——洛杉磯畫廊布盧姆與布爾（Blum & Poe）以110萬美元和95萬美元分別售出《From Point》（1978）和《From Line》（1979）。綜合前述，不難察覺其作多在美國交易。事實上，紐約​​佔了其市場近兩成，而法國自2000年以來憑藉其拍賣收入份額也有四成，顯然李禹煥的市場主導權不同於單色畫其他成員以韓國為主，而在歐美人士手中。

抽象畫暴漲

創新紀錄者除金煥基外，單色畫另幾位核心成員如朴栖甫、尹亨根、鄭相和也都在2015年拍出新高價作品。尤以朴栖甫成果最為亮眼，個人榜單前五十名在韓國兩大拍賣公司與佳士得、蘇富比在香港的造勢推廣下，僅九筆是過去紀錄，為單色派今次風騷最令人喜出望外的角色。朴栖甫崇尚簡潔筆觸，將作品指稱為「描法」（Ecriture），以此命名自1967年以來所有展出作品，且受到西方大型畫廊支持；但自2006年有拍賣成交紀錄以來，亞洲市場佔95％的交易份額——54％營業額來自香港，近41％來自韓國。十年左右，朴栖甫的作品方以不足9千美元的價格在紐約易主，轉眼卻讓今年成為其拍賣史上的轉折點，突破藝術生涯的首個百萬美元門檻。11月28日香港佳士得為《Ecriture No.65-75》（1975，名列第8）一作，找到了願以940萬港元成交的買家，大大地超過2014年最高紀錄（12月16日K拍行將《Ecriture No.21185》以2億5千萬韓元落槌）四倍之多；同時，其年度交易額也翻了十倍有餘，超過1200萬美元了。

不遑多讓的鄭相和，2015年也有一件作品進入榜單——《無題05-3-25》（2005）落槌價750萬港元；同時，個人榜單前五十名僅七件為2014年寫下，一件則是2016年2月在倫敦蘇富比拍出，足見其受藏家們青睞的迴響。鄭相和作品2005年啟拍，油畫成交價僅4200美元，隔年便漲了十倍，在金融風暴影響下雖頹靡一段時日，但自2014年開始價碼連二跳五續七翻，最高價達277.2萬港元。不到一年，如今又漲了兩倍多。

坦白說，從20世紀初到戰後抽象藝術潮流中，藝術經全球性的定調而有了新的梳理，作為參與者的亞洲藝術家差不多同時提出了結合自身脈絡卻差異西方的創作路數；以抽象統括風格確實過於簡單也粗魯，卻也激起各界人士對亞洲抽象藝術的獨特性的細緻化工作。雖這次《典藏拍賣大典》的韓國榜單中仍見朴壽根藉具象筆調描繪的《端坐的女人》（落槌價1300萬港元，名列第5），但大抵仍由抽象畫稱霸。更重要的是，在各拍賣相關主管都對單色畫發展將持續看俏的預測下，勢必還能促成更多的交易額，且締造新高紀錄。而站在展覽與學術的角度來說，如何以韓國的審美意識與精神價值對西方的現代藝術思潮進行重新解讀，值得投入心血，因此唯有繼續發掘這批藝術家們被低估的成就與價值，方能補上和復興這項長久被忽視的藝術運動於藝術史的地位。

（原文刊載於《典藏投資》2016，三月號）