2016年12月10日 星期六

駛弄靈魂的屠宰場——蔡宜儒直面溽熱淋漓的生存之境

除了感官senses,什麼也不能治愈靈魂的創痛。就如感官的飢渴也只有靈魂解除得了。
——王爾德(Oscar Wilde

 
常常是一個塊面,限定出一面平滑的帷幕,前面立著一個形象。這一塊面,或不規則,佔據的空間有大有小:它時而溢出畫幅,成為三聯屏的中心;抑或其他。吸引目光的尚有可被指稱為動物的形象。往往,它是淋漓且如剪影般的。還安排一些其他手法:大量不具圖解性與敘述功能的「無意義線條」,部分是相當厚度與密度且自由的劃痕,流暢遒勁,充滿好比宇宙大爆炸時候的能量,恣意激昂。然後部分是清晰規矩又筆直的黑線。前者微妙且講究地連接塊面與動物,製造出其登場的場地。後者較讓人記憶的則刺穿動物,使其進一步乍似屠宰場。一如法國哲學家德勒茲評論培根《繪畫》(1946)時所說:「畫家是屠夫,但他在這一屠宰場中,就像身處教堂之中,肉是他的十字架上受難的人。」[1]


動物是承載你我生命困境的肉身,是走過奈何橋、喝下孟婆湯後的彼岸存在,也是將由阿努比斯(Anubis)主持審判的亡者,或者不知能否到達天堂的21克重靈魂。

從榮枯百態到靜思熱園

回顧蔡宜儒一路來的創作走向,不難看出關乎存在意義的核心美學手勢。不論是「慾盆栽」縮影的榮枯百態,還是「沉思者」寄寓的普世關懷,乃至「獸醒」反映的警世寂言[2],無不以呼喚生命醒覺,尋回主體意義為命題。歷經數十年浮沉,藝術家的畫布已然蓄積太多的膠著、憂慮與踟躕,迫不及待要向世人證明自身價值。一時之間,於身於心如想斯應。為繪畫請命,也為自己平反,千言萬語,「熱園」成為其今轉入動物形象創作之大觀。

打從2008年「驗慾樹」系列起形象變幻莫測的樹形,蔡宜儒便有意識地在畫布上藉噴發的茂盛生命力以體現自身內在底層對慾望的抒展,並在「慾盆栽」裡回過頭思考慾望的張延,試著發掘慾望本體的各種面貌及相互關係。同時,自外於台灣主流藝術教育體系的他,不同其他一樣強調或主打抽象表現、自動性技法的創作者,嘉義大學養成的水墨背景使其筆墨之間,多了一份來自外部、非西方抽象主流的陌異感。從台北到嘉義,再從嘉義到台北,這一空間的轉折騷動著其創作歷程所選媒材、構成和美學語境的跨度,也曖昧出其獨樹一幟的創作主體。

說到底,蔡宜儒的靈魂是張揚卻乖巧的,飽含東方人文底蘊之餘,也有台灣這塊土地受全球化脈動駛弄的游移主體,一如不停在多種認同與價值摸索的現世人們所焦躁。在一次次應和著這份焦躁的發表中,藝術家試圖給予這份焦躁的慾望體現一個適得其所而得以安歇平靜之處。所以他為那樹形裡囂張地直逼跋扈、張狂地不斷喧囂而趨近自動書寫的線條,一一安上了框架以指定對象的具象枷鎖,包含承載樹形的器皿盆栽、象徵情緒的色彩,乃至轉入具體的「沉思者」中,那一個個直截你我的閉目頭像,以及謊稱承載實則壓抑思緒的紙箱。甚而這次「熱園」裡貌似理性的幾何塊面、連結意象的英文單字與徒具外輪廓的動物形象。這些具象枷鎖不斷地與(原本)充滿爆發力、抽象而略自動的表現性線條打架著、衝突著。

已然來到生命存亡關頭

「熱園」,一場宛如大爆炸般宣洩的儀式。

蔡宜儒是這場儀式的屠夫。在白色顏料打底後,他參照了曾拍攝的照片或擷取自網路資料而徒手用炭筆先勾勒鱷魚、恐龍、禽鳥、青蛙、馬、鹿等動物外形,接著用抽象表現主義的方式潑灑紅橘色顏料,賦予其基本生命力。在此,畫面尚且一片斑斕,被破的形式破得無以名狀,難以指稱。這時,屠夫收起了刀,理性謹慎地蓋上一塊漸層藍綠間的色塊,這才重新替這些靈體找回了輪廓,定下了最後你我所見的動物形象。換言之,貌似套用製版印刷圖樣的每一個形象figure,都是藝術家以圖地反轉(Negative Space)的手法,反地(Ground)為圖(Figure)地逼出那抹輪廓;也就是說,看似一前一後的形象與背景,實則彼此為對方的輪廓線,而正是藉由背景的遮蔽效果,前景的形象才得以透過一種緊壓的方式維持其輪廓。

以《熱園》為例,與其說蔡宜儒畫出了一隻恐龍,倒不如說是用貌似後方的底色一步步襯出來的。

而為了突破反地為圖的緊張關係——輪廓以內酣暢淋漓,灑盡奔狂;輪廓以外冷靜異常,有如剪紙得出的平面硬塊。蔡宜儒以更富油彩筆觸與水墨暈染的矛盾構成,再次拿起了刀,破出不同前面形象淋漓滴流的抽象表現。

這一破,也是予。以破的方式整合了兩兩對立的語系:動物形象的精準輪廓線與可看到觸感的大筆疾刷、幾何油彩平塗塊面與有機如水墨的暈染、彩色與黑白⋯⋯對峙的緊張關係將被推至顛峰。一如前些年藝術家給出的具象枷鎖。他操弄了一份靜止又爆發的矛盾感官,在最張狂的段落裡屏息,又在這屏息的時刻給出一份如烈燄般的溫度——靜默,如雷——回歸「驗慾樹」以來透露的創作本質。在此,從喧囂到寂靜,又從寂靜中爆發出繪畫最大威力的拗折操作之中(或者反過來),藝術家是最清楚一切能量的全知者,也是最受諸能量操控而不能自己的被動者。這一矛盾力量並不只彰顯在繪畫的力度之上,而是作用在那些不受控制的無意義線條與理性規劃出的圖貌之間——一種難以言明其異常猛爆的矛盾張力。

顯然,矛盾是蔡宜儒最剛烈的美學氣質。

文字,是觀看「熱園」作品的另一條路徑。但若僅順著字義解讀,可能將與藝術家想說的核心失之交臂;畢竟藝術家堆砌的從來不是單向簡易的陳述。圖像與文字在美學的領域相互衝突,在詩學的領域又互為表裡,因此與其說文字是作品的關鍵字,不如說是將我們引入繪畫與文字之間的複雜遊戲,一則使之既成敘事也反敘事,二則化約為形式構成元素,試圖在種種疊加之下,交付觀者一個檢視感官生滅背後,靈魂如何直面生存處境的精神道標。

好比操弄生死的屠宰場,流淌著對生命存在困境的執拗態度與焦灼心理。而騷動不安的到底是誰?

論態度,蔡宜儒與他的繪畫創作

一手打造「幻冬舍傳奇」的見城徹[3]曾說過:「即使是純粹的愛情,也需要片刻喘息,以及應對進退的手腕。」[4]但有些人就是片刻不得閒,拼了命探求常人忽略的存在意義與本質。一如電影《慾望之翼》(Der Himmel über Berlin)中,原先旁觀生命的天使因愛上了人間女子而轉成生命的實踐者,選擇實際體驗流血、流汗、傷痕累累的人生。蔡宜儒畫中並未真的構成動物形狀的內部劃痕或線條,闡述的正是一些縈繞、糾纏著衝動而難以抑制的靈體,僅能以混沌(Kaos)道出自身的人生喟嘆——只要還在畫,只要還活著,便只朝黑暗之處邁進。[5]因此(前述)原想企及且安排的平靜之處卻更大地對比出激烈衝突的矛盾,而人們立於畫前,固然被牽動地無能安歇,甚至焦躁地只好逃離。但唯有同藝術家般理性直面生命最高熱高壓環境下的焦慮、悲傷、孤寂等情緒,方能領略箇中最為純粹真實的美好。面對外部環境的改變,大至自然生態遭破壞而衍生的種種問題,小至種種問題對生活步調的影響,人類在做出相應的選擇以適應這改變之前,自有一段內部拉扯尚懸而未決的過程。「熱園」聚焦這一過程,放大其面對改變時刻的心靈覺知感受。既有我們身處末世時代下宛如撕心裂肺的焦灼,也有看待無力回天的變化而生的焦慮與踟躇。隨著藝術家每一筆直觀揮灑所釋放出的能量,無論得以就地重生,或依然萬劫不復,生而為人的基本慾望終將獲得諒解,永恆地烙印在畫布之上。

這是藝術家鋪展的遊戲——感官和靈魂相輔相成,誰也離不開誰。藉由感官的飢渴,我們付諸直覺的不再只有感受作品,還有閱讀作品時的矛盾總和尤體現於繪畫形式時的一種後現代繪畫創作邏輯。就此而論,或許可以這麼說:蔡宜儒正走在從現代繪畫走到後現代繪畫的創作路徑上。



展覽:熱園——蔡宜儒個展
展期:12/10-31
地點:土思藝術(台北市北投區知行路336號B1)



[1] 德勒茲(Gilles Deleuze)著,董強譯,《弗蘭西斯.培根:感覺的邏輯》,桂林:廣西師範大學出版社,2007.9,頁30
[2] 摘自側藝評人張禮豪為藝術家所寫〈獸醒——寂言警世亦自省〉一文。
[3] 1990年日本泡沫化經濟浮現之後,民眾開始縮衣節食,造成出版界的大洗牌。在所有人皆不看好的情況下,以一千萬日圓創立了「幻冬舍」出版社。成立首年便破天荒地在《朝日新聞》砸下三千六百萬日圓為六本新書買下全版廣告,最後全部大賣,打響創業第一砲。十年後,資本額翻升四千倍,成為出版界的傳奇。
[4] 見城徹著,邱振瑞譯,《編輯這種病——記那些折磨過我的大牌作家們》,台北:時報文化,2009.11,頁70
[5] 日本思想家柄谷行人稱之為「黑暗中的躍進」。

2016年12月6日 星期二

迷宮中的青鳥——從日本近代美術到亞洲當代藝術

由於日動畫廊台北空間的展覽規劃是近代與當代交替展出,在「如豆的宇宙」後,有鑑於台灣對於日本近代美術大家知之甚少,多是停留在與殖民史有關的石川欽一郎、梅原龍三郎等,同時這些大家於國際間的知名度也總被低估,因此期望北藝大關渡美術館策展人高森信男以畫廊豐厚的藏品為基底,挑選可與之對話的當代藝術家作品,激活再思考的可能性。
 「解讀歷史就像走進一座迷宮。由著每個人的解讀不同,取得不盡相同或共通的了解。『迷宮中的青鳥』一展便在這樣的前提下,回歸到藝術家個人,或事件發生時個人對歷史情境的感受。」高森信男表示,展覽邀請多位亞洲當代藝術家,進入日本戰後的歷史迷宮中,配合日本現代美術家的戰後作品,並給出再詮釋,企圖重現亞細亞的複雜視角。

 之所以選擇脇田和《青鳥》,在於藝術家從曾繪製戰爭畫而後題材卻轉變、回歸山林的內容。脇田和1943年加入陸軍,於派駐馬尼拉時留下大量素描,但其工作室未撐過大戰末期的空襲,戰前作品付之一炬,使其創作幾乎得在戰後重新開始。他曾寫道:「戰火蔓延的年代,我於菲律賓投身軍旅一年。當時身在戰火的我,能夠創作出這樣天真浪漫的畫作,我自己也感到很不可思議。」青鳥雖寓意著想要之物即在身邊,卻也有想獲而不能得的哀愁。在此,青鳥被策展人暗喻為日本與亞洲的歷史關係。進一步指涉著日本於戰前透過現代化、文化交流與戰爭所建立的現代亞洲想像,在戰後成為了一座歷史的迷宮。


 「包含藤田嗣治在內的重要日本畫家,戰後因被賦予戰爭的道德責任而無一不一厥不振。這與其他領域是很大的差別對待。當時建築有丹下健三、電影有小津安二郎,文學有三島由紀夫⋯⋯他們戰後都被奉為大師;唯獨美術圈被挑起來打屁股。我覺得這樣不公平。雖然部分藝術家如藤田嗣治確實偏向軍國主義,但向井潤吉、宮本三郎等奉命為大日本軍國畫畫,卻也暗地裡隱藏反抗意識。不過,歷史論斷的卻凡有畫的就得被撻伐。」高森信男表示,展覽的用意除了重新提攜這些大家的位置,也盼能藉此看出這些畫家戰後的狀態。而另一角度是從亞洲當代藝術(各個藝術家)的角度,觀察他們如何再回看這段歷史,以及和日本之間的關係,或者日本在亞洲各地造成的歷史問題。

 展示上,策展人盡可能地讓作品在地緣、主題、題材等方面有所對應。以脇田和來說,考慮到他曾因戰在馬尼拉待了一年,畫了一系列素描。因此將對歷史題材感興趣的馬克.薩瓦圖斯(Mark Salvatus)所拍攝的《素描》,放在斜對角,隱隱地拉出對馬尼拉街景的觀察。又或者是區秀詒的裝置《東京之夜:克里斯計畫III的想像調查》與宮本三郎的畫作《海老》、《斜躺的裸婦》的並置,取得了對「作者或文本消失」的交會點,進而思考日本戰後以何種角色進入東南亞,或者戰後東南亞的電影與影像怎麼詮釋它們與日本的關係。不過,所有的對應與鏈結都是微弱的,需仰賴背後大量的資料爬梳。


 「『迷宮中的青鳥』說的歷史雖稱不上真實,卻也非完全虛構。企求的不單殖民關係,而是這些戰後畫家被誰打屁股。是誰決定了建築界被讚揚,美術界要被懲罰?一種權力結構的討論。很像策展人在做的事。」高森信男說。

2016年12月2日 星期五

今年缺席台北藝術博覽會而遠赴上海ART021的誠品畫廊,為了讓台北空間與其參展取向有所呼應,邀請藝術家林明弘展出其過去11年旅居上海且未於台灣曝光過的創作,包含3件大型裝置《一日之別》、《今日故事》、《點》,以及十餘件與上海相關的平面作品。

 11月的誠品,很上海。

 林明弘創作的經典語彙是1996年發跡自伊通公園的個展「室內」中繪有台灣傳統花布枕頭的畫作,而後鋪天蓋地地蔓延許多國家的大小建物與場地,使其知名度大幅成長。

台北一日之別
 十年後,他從歐洲搬回上海,面對有別於自己的生活習慣,以及語言隔閡、文化摩擦,漸而尋找起足以與上海觀眾建立連結的物件。一如當年想以花布串起與台灣觀眾關係的初衷。在林明弘眼中,花布是與社會環境、傳統對話的橋樑,也突顯了社會傳統與現代社會的衝突。於是,再一次地,他看著上海問起自己同樣的問題:「我跟環境的關係是什麼?我的作品和這個地方的觀眾的關係是什麼?」不久後,他在上海住處襄陽路上,找到一家雜貨店,然後買下整家店的商品。經其盤點,這近400種、8000多件的商品,包含五顏六色的鍋碗瓢盆、塑膠袋、掃把等,全收納在17個木箱中。但凡展覽,無論上海、里昂、新加坡(的畫廊或藝術空間),林明弘都會原原本本地參照原雜貨店的布置方式,一再展示。也就是說,運輸的木箱到了展場瞬間變身成展示櫃,平凡的物件錯位成了奇觀。在此,林明弘充分發揮同藝術史家波里斯葛羅伊斯(Boris Groys)所謂藝術家「點石成金」的權力——物件通過被藝術家放置在展覽空間而獲得其作為藝術品的身分。同時,這近乎博物學式的手法也使畫廊躍升為闡述生活史的博物館,濃縮了一個地方的特色與生活狀態。「不像連鎖超市,到哪裡都能買到一樣的東西。雜貨店是經濟成長的過程與見證,有其地域性與時代性。商品大多沒經盤點,然後單純地被擺在店裡,它們反映了環境、時代和經濟之間的關係。當地民眾多半能指認出這些物件的名稱和功能。」林明弘說。

 然而,當《一日之別》在台北的誠品畫廊展出時,其中的層次與思辯就更為有複雜也有趣了。

 信義誠品是一商業氣息濃厚、充斥品牌攤位與櫥窗的地方。誠品畫廊位於其中五樓,周遭滿是商品陳列櫃。「如何做出一個不是櫥窗的櫥窗成了這次《一日之別》最大的挑戰。」林明弘表示,不僅對比出雜貨店的地方性與連鎖店的全球化歷程,更強化了資本主義強大的吞勢力,以及消費文化情境的落差。同時,為了有所區隔,並迫使觀眾也同樣思考人與環境的問題,藝術家將玻璃落地櫥窗包上一層膠膜,增加其反射作用,導致作品與人的關係更為直接,而人也透過映射來思考自身所在位置的層次。

消費世外桃源
 《點》是林明弘以蘇聯時期「第三國際紀念塔」為雛形,建造了一個翻轉傳統競技場設計的觀看台,中間豎立一個轉動的圓形黃燈,既像指引方向的燈塔,也如引人注目的廣告招牌。觀眾坐在觀看台上,可向外(而非向內)欣賞四周牆上的「風景畫」,但其內容實則是礦泉水、茶、香菸等不同商品的商標。這些商標或寫實或寫意,或簡約圖示景物或縱情水墨山水,有的訴諸異國風情,有的是著名景點或自然風光,但背後最終目的無非行銷商品。而推開畫廊玻璃門後見到的第一件「風景畫」廣告——《新樂園香菸》,則以熱情紅黃色調的南洋風情,兜售著透過消費彷彿可抵達那遙不可及的世外桃源,「這個新樂園不是一個新樂園,裡面有點contradiction,是消費主義的。」甚至召喚著其屬台灣獨有商品以標誌展覽之於展地的政治正確。畢竟,再往裡邊走後,就全是上海了。

 最後一件裝置《今日故事》名稱出自美國作家馬克.吐溫的小說《鍍金時代:今日故事》,背景發生在美國財富突飛猛進的18701890年代,批評了資本主義最難看的一面。《今日故事》包含上海永久牌經典款自行車,以及他親手改裝的「藝術家限量款」自行車和一面布滿上海浦東機場24小時之內航班資訊的金牆,傳達今日中國經濟轉型、高速發展的進程。手法上,運用大量金箔的《今日故事》,不僅有意說明「上海乃中國的銀行」的概念,亦有資本主義發達致使的金絮其外之現象。此外,《今日故事》利用文化空間作為框架,極大化地擴充了對於日常物件的功能與形式之想像,別樣地提供了一個重新丈量世界的參照模組。換句話說,從平民化交通工具到客製化外銷限量商品,自行車作為過去平等的象徵,於今卻已成為全球化時代下都市居民健身休閒的時髦消耗品。

 一次次地,社會主義與資本主義不斷在林明弘的作品中疊合、摩擦。

回看的復古本質
 順著彷彿快從今日社會消失的雜貨店、可遙想世外桃源的放大的商標、重新丈量不斷變動的世界尺度的經典款與改造款自行車,林明弘亦額外拉出了一條復古懷舊的美學手勢。

 「剛回台灣時,受新潮電影影響很大。當時復古已蔚為潮流,比方黑狗兄餐廳、早期電影海報的布置⋯⋯原因在於台灣正在建立自身的歷史,尋找著什麼是台灣的image。當時那些東西一直在我心中。對一個在國外長大、接受現代主義教育而後回到家鄉的人而言,面對傳統是很重要也有很多疑問的課題。」林明弘說。

 不論復古,抑或日常物件,都可看作是林明弘轉化傳統於當代藝術的手段。「只有讓人產生熟悉感,才能展開與觀眾平等對話的平台。」他以外來者的眼光,在集體意識與傳統文化的表徵間來回穿梭,同時緊咬一般(包含商業操作)對於復古之物指向「曾經發生,是不變而讓人安心的」聯想與認知,不斷叩問:「什麼是傳統?」